Vůle k expresivnímu výrazu a informelní struktury

Umělecký příběh malíře Zdeňka Berana - jednoho z předních představitelů generace šedesátých let - se odvíjí od počátku druhé poloviny padesátých let, kdy jako začínající student pražské Akademie výtvarných umění objevoval a v soukromí svých skromných podmínek ve své práci postupně uplatňoval tvůrčí možnosti jazyka moderního umění.

K soustředěnému prověřování výrazových hodnot meziválečné a předválečné moderny, jež patřily v té době v Čechách ke stále zapovězeným, a k uplatňování jejich osobitých, vlastnímu naturelu odpovídajících modifikací velice rychle přibývaly obtížně získávané, o to víc proto ceněné informace a promýšlené podněty soudobého uměleckého projevu, a to nejen výtvarného a literárního, ale také hudebního a filmového.

Přestože šlo v porovnání s počátky padesátých let o dobu, jež obsahovala již první stopy pozvolně začínajícího "odměku" totalitní diktatury, nebyla situace v kulturní oblasti ani zdaleka jednoduchá, jak by se mohlo s odstupem času zdát. Na základě proměn stanov Svazu československých výtvarných umělců, k nimž došlo v roce 1956, bylo sice možné zakládat v rámci struktur této centrálně řízené ideologické bašty tvůrčí skupiny (z prvních připomeňme skupiny Máj 57 a Trasu), podařilo se také uskutečnit několik na tehdejší dobu povzbuzujících individuálních výstav, ať už máme na mysli instalaci děl Richarda Fremunda z roku 1956, nebo z následujícího roku podnětné výstavy Jana Kotíka, Roberta Piesena či Libora Fáry, ale problémů a taktizování neubývalo. Ideologické směrnice socialistického realismu byly totiž stále přítomné a stále uplatňované, byť socialistický realismus praskal ve švech a scénu začal ovládat konformní postimpresionistický a postfauvistický styl. Ostatně i důležitá a pro posílení vědomí kulturního dědictví zásadní výstava Zakladatelé moderního českého umění, jež po dlouhé době předvedla nezveřejňovanou avantgardní tvorbu generace Osmy a Skupiny výtvarných umělců - díla českého expresionismu, kuboexpresionismu a kubismu -, se mohla uskutečnit v roce 1957 nejprve v Brně a teprve příští rok v Praze. Perzekuce probíhaly pod rukama horlivců a přisluhovačů režimu dál. Stačí připomenout takzvané čistky z roku 1958, jež proběhly i na vysokých školách. I nadále se každý bál každého, pocity nejistoty a úzkosti byly všudypřítomné a hojně prorůstaly mezi póry tíživé atmosféry, kterou kryl narůžovo natřený příkrov falešného optimismu a budovatelských úspěchů.

Při posuzování uměleckých začátků mladých nespokojenců z výtvarných škol, k nimž Zdeněk Beran od počátku patřil, je třeba nezapomínat na dobový kontext. A to nejen proto, že se mladí radikálové vůči okolnímu dění vymezovali, ale také proto, že nesli podíl na zvýšené citlivosti k existenciální problematice. Ta také povětšině tvořila motivické jádro jejich počátečních děl a zároveň určovala základní hlediska - morální nevyjímaje - jejich dalšího uměleckého směřování.

Zdeněk Beran tuto dobu, viděnou z pozice nejmladších radikálů, v jednom ze svých textů ostatně velice přiléhavě charakterizuje. "Od roku 1952 jsem začal existovat v Praze. Každoroční změny místa pobytu, nejdříve v internátech, potom v kolejích a později v čím dál kurióznějších doupatech v různých částech pražského obvodu (soukromý internát Klimeše-Koziny v Břevnově, prádelna v Liboci, zahradní altán v Troji, podlaha místnosti J. P. na Žižkově, polorozpadlá postel v polozařízené 'koleji' AVU pod Karlovým mostem) mne brzy naučily vnímat ještě jinou skutečnost, než byly pravidelné oslavy a výstavy-přehlídky všeobecně známé dobové redukce kulturního života. Byla to realita zpustlých pražských pasáží, hospod a výčepů, ubohých tančíren, studentských menz a známých automatů, o jejichž existenci koryfejové české kultury [...] jaksi nechtěli nic slyšet. [...] Nepřítomnost soudobého světového a těžká dostupnost českého moderního umění již jen lehce kolorovala dobovou realitu. Byla to kulturní bažina. Myslím, že mně to snad ani příliš nevadilo. Kdo ví, zda obtížnost při shánění informací a navazování kontaktů s živým uměním neměla nakonec i určitý pozitivní vliv, zda nevedla postupně k vědomí, že je nutné začínat právě z toho, co je, tedy téměř z ničeho."1/

Neodbytnost existenciálních pocitů provázaná mladickými projevy vzdoru a recesí vedla k hledání duchovních spřízněnců. Vedle Rimbauda - jehož Opilý koráb znal Zdeněk Beran nazpaměť -, Baudelaira a Lautréamonta ctili mladí Haška, Célina, Kafku, Dostojevského, Camuse, Joyce a zejména pak dílo Samuela Becketta, jehož syrová výpověď lidkého bytí jim byla obzvlášť blízká. Pociťovali v ní analogie se životem žitým na periferii tehdejší společnosti. Obdobné pouto nacházeli v projevu Georgese Rouaulta, který přitahoval neotřelou heroizací všednosti, monumentalitou výrazu, potemnělou barevností a citovou opravdovostí svých výpovědí o světě a lidech. Tíživou úzkostností a opravdovostí vyjádření je rovněž přitahovala - zejména ty nejmladší, mezi něž Beran patřil - expresivní a kuboexpresivní díla Bohumila Kubišty. Nebylo ostatně náhodné, že si mladé získával právě Kubišta. Jeho příklad vystupoval před nimi jako fátum českého moderního umění. Hlásili se k jeho umělecké morálce a nekompromisnosti. Citovosti mládí konvenovaly též malířovy autostylizační prvky, jimiž Kubišta prohluboval prožitek své tíživé existence; podnětná byla rovněž dráždivá expresivita a patos jeho umění. Obdiv ke Kubištovi, jenž se tehdy rozvinul, byl mezi nejmladšími mimo jiné dán i názorností jeho výtvarného jazyka. Učili se jeho prostřednictvím nejen významově zacházet s výtvarnými prostředky, ale také expresivním, ideoplastickým ztvárněním vyjádřit stav svého duševního napětí.

Pro vysvětlení je třeba uvést, že k zájmu o Kubištova díla, ale také o tvorbu Emila Filly, Otto Gutfreunda a dalších velikánů počátků českého moderního umění nasměroval nejmladší malířské adepty tehdy svobodomyslný pedagog Výtvarné školy prof. Zdeněk Balaš, který je vedl v základní orientaci v problematice moderního umění. Své způsobila rovněž památná, výše zmíněná výstava Zakladatelé moderního českého umění, již připravil Miroslav Lamač s Jiřím Padrtou.

Kubištův vliv však nezasáhl všechny se shodnou intenzitou. Stopy jeho poučení nacházíme v raných kresbách a malbách z let 1956-1958 u Zdeňka Berana i u řady ostatních radikálně zaměřených mladíků, které k sobě poutala vzájemná důvěra a přátelství ze školních lavic Výtvarné školy na Vinohradech, z Akademie a hospod, jež se stávaly důležitými osvobozujícími místy. Z nejmladších souputníků mezi ně především patřili Antonín Tomalík, Pavel Nešleha, Antonín Málek, Zbyšek Sion, Čestmír Janošek, Václav Křížek; z dalších začínajících umělců pak Bedřich Budil, James Janíček, Dana Puchnarová, František Kyncl, Jiří Lacina a mnozí jiní. Zdeněk Beran s kuboexpresivním poučením zacházel velice soustředěně, jak o tom vypovídají již zmíněné kresby a malby z let 1956-1957. Vybaven mimořádnou pozorovací a kreslířskou schopností dokázal vyjádřit naléhavost myšlenky s neobyčejnou přímostí. Tímto je pozoruhodná předně kresba Portrétu zápasníka Jirsy (1957), stmelující ve významově dramatizované pohybové zkratce čelní pohled s profilem tváře. Obdobnou dramatičnost, zaměřenou tentokráte na vyjádření klavírní hry a momentu tvůrčího soustředění obsahují z téhož roku jeho volné tušové kresby kamaráda klavíristy Antonína Kubálka. Efekt pohybu a postupné rozbíjení výtvarné formy, spějící k osamostatňování jednotlivých výrazových prostředků, nacházíme i ve statickém motivu zátiší, jemuž se Beran vedle figurální tematiky v té době věnoval. V tomto ohledu upoutá zejména Modré zátiší (1957) podané volnými, širokými expresivními tahy modré a žlutozelené barvy.

Pohyb vtělený do rytmizace protikladných barev a dále rozváděný momenty světla a stínu naznačuje odvahu, jež směřovala k postupnému uvolňování vazby na viděnou skutečnost a k soustředění na práci s výrazovou kapacitou malířské hmoty a na její schopnost vyjevit z nánosů barev prožitek tíživé osudovosti lidského bytí. Příkladem je téma hlav a mohutných figur, jež Beran zpracovával v roce 1958 a které bylo pro vyjádření životního pocitu obzvlášť přitažlivé. Poskytovalo mu, jak ukazuje obraz Hlava (1958), možnost využít v tvarově abstrahované zkratce tváře rovněž účinek kytovité, barevnými pastami provedené hutné malby. Už sám neefektní způsob zacházení s uhnětenou masou barevných struktur, hrubou linií a potlačování obrazového prostoru ve prospěch svébytného expresivně zjednodušeného znaku hlavy naznačuje zde jistou názorovou blízkost s již zmíněným uměním Georgese Rouaulta.

Na cestě názorového vymezování provázelo mladé radikály stále se připomínající vědomí nerovnoměrného vývoje zdejšího umění, navíc zatěžovaného přetrhávanou kontinuitou, z nichž ta skutečnost, kterou v tomto směru způsobil komunistický puč v roce 1948, neměla v novodobé české historii srovnání. Uvědomovali si, a proto také ostře posuzovali důsledky, které mátožné obrozování předcházejících modernistických etap zákonitě plodilo. Vnímali posuny někdejších hodnot směrem k dekorativnosti a estetičnosti, handicap opožděnosti i cílenost záměrného zapomínání a deformací. "K jedné dobré vlastnosti to však vedlo - k nedůvěře",2/ jak podotýká Zdeněk Beran. "Ta se nám ostatně hodila i jako součást antikulturní pózy. [...] Probouzela se nedůvěra nejen k projevům oficiálního kulturního dění, ale i vůči těm, kteří uměli v příhodný okamžik vystoupit s kompromisními programy. A těmi se začal konec padesátých let hýbat. Dokazovaly to výstavy - obligátní modifikace vždy přijatelného fauvismu, později kubismu - tvořící tak falešné zdání modernosti tehdejší tvorby. Aktuálnější východiska - expresionismus a surrealismus - byla stále tabu. Tvorba některých skutečných tvůrců, s nimiž jsme se seznámili (Medek, Istler, Boudník, Piesen), byla sama ve stadiích přerodu. Naše pokusy o skutečnou tvorbu začínaly trochu jinde. Se surrealismem jsme prakticky nemohli mít mnoho společného. Před okamžikem předělu (za který považuji zdůrazňování struktury jako nositelky výrazu) se většina z nás pokoušela o něco, co by se dalo kvalifikovat jako jisté formy expresionismu, jak jsme je pro sebe objevovali, kdy ještě dílo Bohumila Kubišty, Fillův Čtenář Dostojevského a Červené eso nebyly nikde vystaveny (natož aby byly součástí stálé expozice NG), ale také v pozdní gotice a v pozdním baroku. Byla to především fascinace některými pozdně barokními díly, kde pohyb hmoty, rozpad formy i samotný faktor působení času [...] vyvolávají úzkostnou atmosféru, která nám v konfrontaci s realitou současného života zvlášť konvenovala."3/

Vraťme se však zpět do roku 1958, který patřil k obzvlášť důležitým, máme-li na zřeteli tříbení názorových stanovisek. Byl i rokem ideologických zvratů a potřebných uměleckých podnětů. Nástup nového utužení signalizoval Kolůmkův a Sedlického apelativní článek nazvaný Sepnout výtvarné umění se životem, který otisklo lednové Rudé právo. Nastalé obavy však nečekaně převážila a jistou vzpruhou i nadějí naplňovala dvoudenní výstava, uspořádaná 21. a 22. března v prostorách někdejší Filozoficko-historické fakulty UK. Uvedla se průbojným názvem: 1. výstava současných českých výtvarníků. Akce zaštítěná univerzitní půdou, představila na tehdejší dobu velmi odvážný výběr umělců. Zastoupeni byli současnou tvorbou Libor Fára, Josef Istler, Mikuláš Medek, Jan Kotík, Pravoslav Kotík, Ota Janeček, Karel Teissig a Arnošt Karásek. Teprve zde, jak vzpomíná Zdeněk Beran, poprvé poznal díla Josefa Istlera a Mikuláše Medka. Informací o soudobém dění přibývalo. K objevování místní nekonformní tvorby a světového aktuálního umění se přidávaly inspirativní podněty nové hudby, filmu, literatury, filozofie. Na květnovém koncertu v Gramotonu (pozdější Divadlo hudby) zněly skladby Weberna, Křenka, Nona, Stockhausena;4/ hudební znalosti doplňovaly přednášky o moderní soudobé hudbě. Vyzrávání nabíralo překotný ráz. Zintenzivňovaly se debaty o abstrakci, řešilo se dilema, jak potlačit zobrazivost ve prospěch gestické abstrakce a do jaké míry v abstraktním projevu zachovat figurativní znaky. Zejména mezi nejmladšími setrvávalo však vedle horečnatě zbrklého poznávání a vstřebávání změn svobodného, autentického výrazu životního pocitu zaměření na výtvarnou formu. Silný náraz abstrakce způsobila až souhrnná velkolepá přehlídka 50 let moderního umění, pořádaná v rámci bruselského Expo 1958, která představila současné nefigurativní směry: abstraktní expresionismus, americké a evropské tašisty, informel. Katalog výstavy hbitě koloval, řadě nejrůznějších lidí se podařilo do Bruselu dokonce i vyjet. Zprávy se množily, k prolamování pozic "sorely" a dosavadní kulturní klauzury tehdy výrazně přispěl úspěch československého pavilonu. Bylo by však mylné se domnívat, že v Čechách bylo podporováno prosazení "nové", radikálně zaměřené nefigurativní řeči. Bruselské uznání přineslo jen jistou toleranci zdejších oficiálních míst vůči těm typům abstrakce, které byly fakturou štětce blízké postimpresionistickému malování, nebo byly aplikovatelné v užitém umění a umožňovaly dekorativní stylizaci. Existenciálně zaměřené figurativní či nefigurativní projevy zůstávaly i nadále nepřijatelné a nevystavitelné. Okolnosti se komplikovaly a znepřehledňovaly nemožností vzájemné veřejné konfrontace. Nebezpečí "partajních tažení proti umění"5/ bylo i nadále přítomné. Každý si v sobě tříbil to své, generační a přátelské okruhy se vymezovaly, názorová krystalizace nabírala na síle i tempu.

Zejména v druhé polovině roku 1958 zesilovala mezi mladými vůle k avantgardnosti. Poznáváme ji i v řadách někdejších studentů Beranovy generace. Vedle "vážnějších prací", vznikajících v soukromí nejrůznějších dílen, koutů a špeluněk a zaměřených na potemnělé městské krajiny a úzkostí prostoupená figurativní témata, jež na sebe nejednou brala podobu symbolických podobenství, přibývají s koncem roku 1958 svobodné reakce na soudobé informelní tendence. Z Beranovy tvorby známe takovýchto bezděčných pokusů a pocitových záznamů celou řadu. Nazýval je Akčními studiemi a Akční malbou a vytvářel je spolu s Čestmírem Janoškem, který měl v té době již jistou zkušenost s abstrakcí. V převaze šlo o "vychutnání" svobodnosti a volnosti, o potřebné nadechnutí. Inspirativně zapůsobil i sestřih malířské gestické akce Georgese Mathieuxe, který s patřičně deklasujícím komentářem Beran spatřil v kině ve filmovém týdeníku. Ač svobodně provedené, obsahovaly tyto tašistické pokusy četné prvky nezažitosti. Teprve objevením existenciálně zaměřených syrových, strukturálně hutných maleb Dubuffeta, Burriho, Fautriera a Ta`piese, bohatých na netradiční výrazové prostředky, nachází Zdeněk Beran pocitově inspirativní hlas. Souzněl s prožitky i s osudovou tíží životního pocitu. Své způsobilo rovněž vědomí "nemožnosti postihnout v uměleckém díle nějaký větší celek, nějakou větší komplexní pravdu".6/ Daleko větší pozornost poutaly výmluvné detaily. "Žlutavé lazury šedivých struktur v husté atmosféře hospodského pánského záchodku se nám zdály být stejně inspirativní jako barokní obraz", podotýká umělec ve svém Soukromém dotazníku.7/

Citlivost k nejrůznějším zdrojům obsahujícím příslib možného deklasování vžitých estetických konvencí, ať jimi byly oprýskané zdi, leprózní fasády domů, zčernalé obrazy a potemnělé interiéry pražských kostelů nebo asfaltové stěny pánských záchodů, způsobovala v imaginaci nejmladších "třesk" mezi mátožným oživováním pominulé modernosti a existenciálními pocity žité přítomnosti. S odstupem let se dá dokonce s určitostí říci, že to bylo právě toto střetnutí, které na konci padesátých let uspíšilo proměnu zobrazivé tematiky v nezobrazivý abstraktní projev. Ač nezobrazivý, byl tento projev výmluvnější: dával prostor k projekci citu, intuice, spontánnosti a dalších mentálních dispozic jedince; obsahoval zároveň prožitek "nového" vztahu ke skutečnosti, ve kterém se vrstvila existenciální úzkost s noetickou skepsí a nedůvěrou.

Na rozdíl od okolního svobodného světa, kde subjektivně zaměřené informelní tendence a abstraktní geometrizující výraz plně opanovaly uměleckou scénu padesátých let, krystalizovalo v Čechách nové pojetí výtvarného vyjádření až v samém závěru desetiletí, aby se naplno prosadilo na prahu let šedesátých. Probíjelo se - ne však bez předobrazu, na nějž nás upozorňují práce řady umělců ze třicátých a čtyřicátých let (předně tvorba Josefa Istlera a explosionalismus Vladimíra Boudníka) - v ústraní ateliérů místními specifickými podmínkami a obtížnou situací padesátých let, jež předem zapovídala jakoukoli možnost zveřejnění. Už tím se zdejší sklon k introspekci a k obsahovosti násobil. Nové umění nezůstávalo netečné ani ke spiritualitě české gotiky, ani k magické patině a baroknímu zázemí Prahy. Od evropské vlny informelu se odlišovalo tíží a skrytou tajemností osobitých symbolů. Nezůstávalo rovněž jen u spontánního znakového nebo gestického záznamu emocionality. Díla směřovala ke složitým konfiguracím, k propojování psychogramů gest s amorfní materií barevných nánosů, k seskupování, vrstvení, překrývání a k následnému destruování vrstev hmotných struktur, jež nabíraly podobu expresivně a symbolicky vypjatých obrazů-objektů, které tvárnou materií a prostřednictvím netradičních postupů a materiálů exponovaly celou psychofyzickou konstituci tvůrce. Ve svých poselstvích spěly tyto práce k obsáhlé interpretaci světa, k pramenům lidské civilizace, k syrové výpovědi o člověku, o stavu jeho vědomí, síle mentálních dispozic i napětí existenciálních pocitů. Tímto svým "naladěním" měly české projevy blízko ke španělské informelní malbě, jejíž podobu v padesátých a na počátku šedesátých let vytvářeli Antonio Ta`pies, Manuel Millares, Modest Cuixart nebo Rafael Canogar. Avšak na rozdíl od jejich možností vznikaly nefigurativní práce zdejších protagonistů (předně Boudníka, Istlera, Medka, Piesena, Koblasy) v soukromí ateliérů a bez perspektivy publicity.

Proces proměny koncepce malby v nefigurativní projev nezasáhl na sklonku padesátých let všechny stoupence tohoto "zapovězeného" umění stejně a se stejnou intenzitou. Na rozdíl od pozvolných kroků starších umělců (Istler, Piesen, Medek, Balcar, Kotík) řešili mladí (Koblasa, Valenta, Veselý, Janošek) a nejmladší (Beran, Málek, Tomalík, Sion, Nešleha) danou problematiku s odvahou a velkým nasazením. Snad právě proto, že nebyli spoutáni předchozími malířskými výsledky, byli s to se plně otevřít novému výtvarného vyjádření a bez rozpaků do něho vnést svébytné metody a osobitá, překvapivá pojetí.

Po experimentacích v intencích tašismu a abstraktního expresionismu, vytvářených v závěru roku 1958 a na počátku roku následujícího, se Beran opětovně soustředil na práci s figurativním znakem a na zjednodušování výchozího modelu. Vedle téměř skulpturálně pojatých hmot, jak nás o tom přesvědčuje malba stojícího Aktu (1959) a četné kresebné studie radikálně zplošněných figur, se v roce 1959 prosazuje spolu s důrazem na působnost detailu úsilí směřující k osamostatnění významové kapacity strukturace barevných hmot. Příkladem je šedohnědý, téměř monochromní obraz monumentálního znaku hlavy s černou vertikální čarou - Portrét J. P. (1958). Gesto neustálého opakování brutálně protržené vertikální čáry, uplatněné v protiváze ke konstruktivně navrstvenému znaku hlavy, mu tehdy odkrylo princip, který se vzápětí stal výchozím momentem jeho příštích materiálových abstrakcí a asambláží. Naplno se prosadil v abstraktním pojetí materiálových struktur obrazů-objektů Destrukce (1960-1961), Zánik obrazu I a II z roku 1960 (původně Bez názvu I a II) i v Bílé struktuře I a II (1960), jejichž syrovost vyjádření existenciálního pocitu byla na zdejší poměry víc než překvapivá. S nebývalou razancí v nich Beran uplatňoval výrazovou sílu hrubých materiálů a netradiční postupy martyrizující nánosy expresí hmotných struktur a současně využíval působivost dramaticky vyostřeného principu konstrukce a destrukce, jenž se stal pro jeho práci příznačný. Jako zásadní se v tomto ohledu jeví zmíněný obraz Destrukce. Z odstupu doby nabývá klíčovou roli tím, že v něm umělec rozvíjel spolu s aktem destrukce a popření toho, co je, myšlenku, že v destruktivním procesu je současně přítomen pozitivní moment, že celý vztah má daleko hlubší, filozofickou povahu, že jej lze nahlížet jako nedílnou vzájemnost "bytí a nebytí", "bytí a nicoty", jejichž skrytou i zjevnou přítomnost mu prostředkovala dennodenní zkušenost.

Poznatek jej vedl dál. Nezůstává už jen u vyjádření přímé exprese. Spolu s ní začíná v roce 1960 rozvíjet též jiný, "malířštější" princip zmíněného vztahu, jenž ve svém provedení není vzdálen barokní temnosvitné malbě. Objevil jej pro sebe v zacházení s homogenní nediferencovanou barevnou hmotou, jež mu umožňovala pomocí světelných fines téměř magickou práci s tvary a příběhy figurálních znaků. Ty se účinkem světla obsaženého v jednotně zpracované hmotě z této hmoty vyjevovaly, aby se vzápětí do ní ponořily a v temném prostoru nicoty se rozplynuly. Příkladem jsou obrazy Figura ve figuře (1959) a Náznak tří figur I (1959-1961). A právě tyto dvě polohy vyjádření vztahu konstrukce a destrukce - "bytí a nicoty" -, expresivně syrová a tajemně iluzivně přízračná se stanou pro Beranovu tvorbu šedesátých let a i pro další desetiletí charakteristické a vzájemně podnětné.

Syrovostí vyjádření překvapil Beran na neoficiálním předvedení nejnovějších abstrakních děl, jež se pod názvem Konfrontace I, konalo v libeňkém ateliéru čerstvého absolventa Akademie, malíře Jiřího Valenty. Uskutečnilo se 16. března 1960 z iniciativy sochaře a malíře Jana Koblasy, který měl v té době s abstrakcí již jisté zkušenosti a který celou akci organizoval. Seskupení nebylo početné. Tehdy na přelomu roku 1959-1960, kdy se celá akce začala připravovat, ji tvořili tři absolventi Akademie: Jan Koblasa, Jiří Valenta a Aleš Veselý, který měl za úkol vytiskout pozvánku (malou, z informelních struktur proleptanou grafiku), dále Čestmír Janošek, Antonín Málek a Zdeněk Beran - v té době ještě studenti Akademie - a věčný rebel Antonín Tomalík. Do svého středu přijali Vladimíra Boudníka, jenž byl po dlouhou dobu těžkých padesátých let spiritus agens nové senzibility i vznikajícího hnutí. Jan Koblasa tehdy usiloval, aby se připravované jednodenní ateliérové výstavy účastnili kromě Boudníka též Mikuláš Medek a Robert Piesen a vystoupení tak dostalo širší platformu. Jak víme, nestalo se tak, zůstalo jen u přání. Výsledek akce byl však mimořádný. Výrazová syrovost, s níž byly pocity materiálovými strukturami exponovány, byla nečekaná a způsobila tehdy mocný náraz, který měl dopad i na mnohé umělce střední generace. Z původně zamýšleného gesta: "Tady jsme a toto prožíváme", se stalo naráz mohutné hnutí. Ve Valentově podkrovním ateliéru, kam byli hosté z řad umělců, teoretiků a stoupenců nového výtvarného myšlení pozváni, se tehdy v cigaretovém oparu tísnilo mnoho lidí. Společným nervem vystavených prací byla ztěžklá monochromní barevnost, omezená na černě, okry, šedé, hnědé a hluboké modře. K jejich homogennosti přispívala též snaha zaměřená na významové zhodnocení drsných materiálů (písku, provázků, dřev, plechů, sazí, tkanin, jemných papírů spojovaných akronexem) a na uplatnění nových netradičních postupů, jimiž byly nánosy barev a struktur destruovány.

František Šmejkal, tehdy rovněž ještě student dějin umění, který se stal odvážným stoupencem a teoretikem vznikajícího hnutí, k výstavě jako doklad připravil katalog se strojopisnou studií, soupisem vystavených děl a fotodokumentací. Z jeho úvodu se dozvídáme bližší záměr celé akce: "Konfrontace I sdružila několik umělců nejmladší generace, kteří procítili skutečnost zcela nově, kvalitativně odlišně a kteří se ve snaze realizovat svůj nový životní pocit v uměleckém díle spojili k jakémusi ,kolektivnímu' řešení daného problému, jejž se podařilo každému z nich vyslovit na základě individuálních dispozic z jiného zorného úhlu. Podobu tohoto nového životního pocitu určil katastrofický charakter dnešního stádia společenského vývoje, spojený s naprostou devalvací hodnot, ztrátou všech starých jistot a nedostatkem jistot nových, noetickou skepsí a relativismem poznání, které u člověka vyvolávají složitý komplex psychických stavů, v nichž hrají dominantní roli pocity opuštěnosti a samoty, strachu, nejistoty, vykořeněnosti a metafyzické úzkosti."

Obě práce Zdeňka Berana, které na Konfrontaci I vystavil - Bez názvu I a II (dodatečně nazvané Zánik obrazu I, II) -, patřily mezi nejlepší. Vymykaly se svou nebývale syrovou a přímou výpovědí, již nesly dramaticky vzduté informelní struktury. V jejich otevřeném hybném poli se jako záchytné body prosazovaly vpadlý obdélný útvar - v případě díla Bez názvu I - a mohutná černá vertikála (Bez názvu II). Ztěžklá monochromnost, jež patřila k společnému "hlasu", dávala o to víc vyznít existenciálním pocitům. Silným existenciálním výrazem se vyznačovaly i Beranovy následné práce. I ony stály svým reliéfním utvářením nejrůznějších hmotných struktur na rozhraní mezi obrazem a objektem. Šlo o pojetí, jímž se - předně ti nejmladší - vymezovali vůči vlně radikálních informelních tendencí, a které je vedlo k vytváření "hmotného, emotivně naléhavého, brutálně destruovaného objektu, který", jak ve zmíněném katalogovém textu uvedl Šmejkal, "představoval specificky českou verzi evropského informelu."

Razantní, nebývale "jednotný" nástup nejmladších, uskutečněný první Konfrontací, se v následujících měsících dále zintenzivňoval. Zdeněk Beran si tehdy mohl půjčit ateliér v Liboci, jenž byl svědkem celé řady experimentací i soustředěné práce. Nepřerušil ji ani příjezd Antonína Tomalíka, nečekaně se zde objevivšího na počátku léta. Nějaký čas v tomto ateliéru společně bydleli a pracovali. Na rozdíl od vitálního a extrovertního Tomalíkova typu byl přístup intelektuálně zaměřeného Berana uvážlivější, jak o tom vypovídá zvažování možného propojení výrazové síly drsné reality s faktorem času - s pomíjívostí. K této úvaze jej inspiroval prožitek pohybu hmot a rozpadu forem věkem zčernalých barokních děl. Nápovědí možnosti této syntézy - syntézy tíživého životního pocitu současnosti s vědomím pomíjivosti a nicoty - jsou umělcovy Studie struktur, jimž se tehdy začal soustředěně věnovat. Princip destrukce a konstrukce hmotných struktur, jehož výrazovou sílu prověřily malby Bez názvu I a II, začalo totiž ve Studiích struktur (1960-1961) prostupovat dráždivé tajemství, exponované vnitřní světelně iluzivní neurčitostí obrazového prostoru. Řešení řady otázek, s nimiž se ve své práci v průběhu roku 1960 vyrovnával, tehdy také způsobilo, že se druhé konfrontační výstavy v žižkovské suterénní dílně Aleše Veselého 30. října 1960 neúčastnil.

Vývoj spěl rychlými kroky dál. Docházelo k prvním výraznějším diferenciacím a k vyostřování názorů. Zejména roky 1961 a 1962 provází v okruhu Konfrontací tento rys. Někdejší "kolektivní" sounáležitost začala ustupovat individuálním koncepcím a osobním schopnostem. Zdeněk Beran tehdy zvažoval možnost významového provázání destrukce s malířským pojetím hmotných struktur a se znaky reality, jak nás upozorňuje jeho známý Objekt s písmem (1961). Tuto koncepci posléze střídá čistě malířské, iluzivní zpodobení principu destrukce materiálových struktur: obraz již není budován vysokou strukturací hmot, naopak v nízkém plošném reliéfu se uplatňuje malířskost podání a iluzivně zpracovaná působivost detailů.

Na změně této koncepce jistě zanechávala své i práce na diplomovém úkolu, jenž vznikal paralelně s hmotnými informelními strukturami a řešil figurální téma. Měl i své konkrétní a příznačné určení: námět figur pro obřadní síň krematoria. Malba se vyznačovala monumentálním řešením a ve střídmém koloritu šedavých a hnědavých tónů odvážně kombinovala zkušenosti strukturální abstrakce s iluzivní malbou. Olbřímým, stroze koncipovaným, siluetně pojatým tělům trojice figur dominovala výmluvná expresivní gesta. Tato absolventská práce z roku 1962 končí myšlenkové rozdvojení na vlastní vážnou práci a na školní povinnosti. Zároveň však paradoxně předznamenává Beranův budoucí návrat k figuraci, jenž krystalizoval okolo poloviny šedesátých let.

Konečně má před sebou dostatek času na koncentraci i promýšlení osobních záměrů. Uvědomuje si cenu poznání, jež mu otevřela strukturální informelní abstrakce, ale současně si je vědom své další cesty, že "podstatnější než vizuální forma díla je nakonec to, co se skrývá za ní".8/ Existenciální romantický tragismus, jejž strukturální práce z počátku šedesátých let obsahovaly, udává však i nadále směr Beranovy tvorby. Jeho přítomnost si uvědomujeme ve velkých malbách z let 1963-1964 (Velká struktura, Velká červená struktura, Velká zlatá struktura), a to v uplatnění "velkého temného terče prázdna - nebo neznáma". Toto téma, jak upřesňuje Beran, vznikalo "nanášením hrubých struktur a opětným jejich stržením na podkladovou plochu",9/ bylo však ve své výpovědi příliš obecné.

Ve snaze vyhnout se nebezpečí klišé - do něhož před polovinou šedesátých let upadalo nejen v hojné míře umělci citované téma "kruhu" a kruhových forem, ale i sama strukturální abstrakce, jež nabírala rysy petrifikace a anachronismu - začal se Beran opět obracet k výpovědní kapacitě reality. Malířská výpověď ustupovala asambláži, obrazy-objekty se zaplňovaly konkrétními předměty, otisky a fragmenty skutečnosti. V syrově věcném "označení" a v racionálně zaměřeném vyzvednutí iracionálních příběhů konkrétního začal tehdy Zdeněk Beran nacházet podstatu podivné absurdity doby.

Někdejší princip konstrukce a destrukce - určenosti a negace této určenosti - se i tentokrát stává východiskem vznikajících reliéfních objektů a asambláží. Novinkou je uplatnění jako výchozího podkladu bílé, tvárné sádrové hmoty, jež zde nabývala funkce citlivé matrice věcně zachycující a dokumentující příběhy reality. Zajímavým prvkem, jež objekty Stopa I a Stopa II (1964) nebo Perforace (1964) předkládají v kontrastu k syrovosti svého věcného svědectví, je uplatnění rytých, konstruktivně vymezených kruhových forem a pravidelných rastrů. Princip imaginární geometrické "konstrukce", kterou lze číst i jako přítomnost vyššího "řádu" v marasmu skutečnosti, jejž české nekonformní umění tehdy nejednou citovalo (připomeňme především malířské a grafické práce Jiřího Valenty), nachází zde doplnění v malířsky kolorované sádrové hmotě destruované perforací, zásahem mužských šlápot i otisky a fragmenty reality. Přítomnost malířského zpracování není náhodná, naopak rafinovaně ve svých zatuchlých žlutích dopovídá a upřesňuje záběr zvoleného příběhu. Navíc nám obnažuje ještě jiný moment, a to Beranovu mimořádnou schopnost vidění a uchopení výrazové síly reality prostřednictvím ní samotné.

K upřesnění umělcova vztahu k realitě, jenž mu před polovinou šedesátých let nabízel východisko z abstrakce, je třeba dodat, že z Beranovy tvorby vlastně nikdy nebyl vytěsněn. Jeho přítomnost se od počátku prosazovala v nebývalé kreslířské a pozorovací schopnosti, jíž vynikal ve škole a jež mu svým způsobem pomáhala stále. Vždy však šlo o kritický vztah k realitě, který byl zprvu romanticky, posléze ryze existenciálně vyostřen. Specifičnost Beranova postoje nám ostatně dokresluje příběh, který popsal v textu Fantom. Vzpomíná v něm na horký letní den roku 1961, kdy s Tondou Tomalíkem v jednom prázdném lokálu předměstské hospody popíchnuti "hrubiánstvím hostinského a monotónním přejížděním parního válce před oknem hospody, vymýšleli fiktivní plán Velké slavnosti slavnostního přejetí něčeho co nejslavnostněji vyzdobeným parním válcem za účasti co nejdůstojněji vystrojených přátel". K vysmívané banalitě dobových slavností připomíná Beran i Tomalíkovo oblíbené téma, které rovněž zastával: "život v kanálech", jehož součástí měla být "kanální výstava" jejich tehdejších abstraktních děl. Jiné příběhy hýří absurdností a romantickou poetikou svého druhu (Mrzákův májový den), jiné se vztahují k situacím, jež se odehrávaly v zahradním domku v Troji, sloužícím Beranovi v roce 1961 jako ateliér, jiné pamatuje hospoda U Křižovníků, jež na počátku šedesátých let patřila k základní i konečné stanici "Somráků", jak si mezi sebou radikálně orientovaní mladíci říkali; vymýšlely se nejpodivnější akce, na nichž se Beran podílel, jako bylo kupříkladu Chytání kachen nebo Scéna donských kozáků podle Rjepinova obrazu.

K syrovému záznamu reality zachycenému na měkkém sádrovém podkladu se vztahovaly též asambláže, které vznikaly v polovině šedesátých let. K nejzdařilejším patří zejména tři dramaticky barokně řešené práce Výduť, Výhřez a Destrukce. Jejich důležitost spočívá v konceptuálním řešení: v zachycení časové posloupnosti destruktivního procesu banálního příběhu nejvšednější skutečnosti. Obdobné zaměření i uchopení pohybové akce sleduje též sádrový objekt Parádní výduť (1965-1966).

Gestem popření iluzivně malované abstraktní struktury, jíž se na počátku šedesátých let - po radikálně koncipovaných obrazech-objektech - intenzivně zabýval a v níž řešil nové pojetí malířského výrazu, končí i začíná nová etapa Beranovy tvorby. S jistou odvahou se tehdy v asamblážích rozhodl pro výrazový potenciál všednosti a pro "racionální označení iracionality", v níž objevoval "podivnou realitu doby".

Mahulena Nešlehová

Poznámky:
1/ Z. Beran, Soukromý dotazník. In: Český informel (katalog; ed. M. Nešlehová). Praha, Galerie hl. města Prahy 1991, s. 255.
2/ Tamtéž.
3/ Tamtéž.
4/ J. Koblasa, Záznamy z let padesátých a šedesátých. Brno, Vetus via 2002, s. 109.
5/ Tamtéž, s. 121.
6/ Z. Beran, Soukromý dotazník, cit. v pozn. č. 1, s. 255.7/ Tamtéž.
8/ Tamtéž, s. 256.
9/ Tamtéž.