Podivuhodně proměnlivé téma přeludnosti v díle
Zdeňka Berana
Patrik Šimon
Již samotná skutečnost, že Zdeněk Beran nikdy samostatně nevystavoval, byť se svým věkem a současným postavením blíží ke generaci, které se dnes postupně dostává pozornosti v podobě velkých retrospektiv, znamená pro vnímání jeho tvorby podstatný handicap, na druhé straně je to důvod k odvážnější interpretaci.
Pocit opomenutí není na místě, protože se Zdeňku Beranovi dostává možná mnohem významnějšího ocenění právě v případech, kdy se z jeho poměrně vícevrstvého díla občas zapůjčují ukázky na výstavy módních a daných témat./2 O tomto podivuhodném zájmu, z něhož by mohla pramenit pro umělce samého nespokojenost srovnatelná s pocitem vykořenění či nepochopení ze strany uměnovědného bádání, je potřeba více uvažovat. Zdeněk Beran jistě nepatří mezi ty umělce, kteří by vyhledávali všemocný zájem médií a paradoxně není ani z opačného pólu zájmu medializován. Nenašel si ani v podobě svého dnešního působení na Akademii výtvarných umění takovou platformu, kterou by zneužil ve svůj vlastní prospěch. To, že se dnes věnuje výuce klasické malby a zaplňuje tak úzce vymezený a dnešní kritikou naprosto nepochopitelný antiavantgardní rétorismus v poloze pro řadu kritiků nepřijatelný, je projevem konstruktivní nespokojenosti s řádem či chaosem dnešní angažované politiky umělce - poutajícího ke své individualitě takřka zmagnetizovaný bod sebeizolace. Beran je izolován nikoli v blamáži klipové postmoderny, ale v osamocené klauzuře svého libeňského ateliéru, kde bez ohledu na pohyb mocenských zájmů dnešních kurátorů vytváří jakoby pro sebe idealizovanou podobu destruovaného světa. Se vzácnou trpělivostí si "maluje", a pohrává s každým čtverečním centimetrem rozměrné obrazové plochy, nikoli aby ji zaplnil gestem, ale aby gesto učinil platným v síle jeho definitivního výrazu. Tato neobvykle pomalá a zároveň mýtotvorná a sebestrhující práce se podobá modlitbám nizozemských malířů zátiší či tvůrcům japonských kaligrafií nebo dokonce staromistrovskému podivínství. Evidentním rysem jeho generace je postupné překonávání dosavadních kódů tvorby, na kterých mu bylo dáno vyrůst.
V období 1958-1965, kdy se na české scéně uplatňovala strukturální abstrakce, byl Beran zaujat možností transformace konkrétních reálných lidských objektů v posvátné menhiry, proměňující se v jakýsi prazákladní tvar, mohli bychom říci, že se jednalo o podstatnou "refiguraci obrazových objektů". Beranův experiment spočíval již tehdy především v poloze romantického okouzlení světem "zanikajících lidských osudů" (v časných dílech s tématem portrétů vesměs anonymních postav, které se ve své robustní tělesnosti vlastně ztrácejí samy v sobě) a definoval svůj zásadní odklon od expresivní zkratky (bezesporu inspirované G. Rouaultem a J. Bauchem), aby dospěl do polohy "abstraktní" malby, jež nepostrádala ony prvky akčního umění. Červená krajina (1958) je odlišná od Jacksona Pollocka ani ne tak formální hutností, jako spíš schopností evokovat drastický zásah do podstaty hmoty. Ona schopnost ukáznit přes všechnu výbojnost vrstev a struktur základní, takřka existenciální téma lidské pasivity.
Pojetí destrukce, která má své neustálé pokračování v díle Z. Berana a odhaluje různé její možné polohy, je též trvale přítomnou reakcí na svět, jímž byl Beran vždy s pečlivou a pravidelnou soustředěností nahlodáván. V obraze Černá čára (1959-1960), který může být protipólem k názvu Červené krajiny, jako by uložil svou touhu vměstnat do hmoty a výrazu především v Čechách tak neodbytnou tradici barokního umění, v tomto případě inspirován černými lazurami z kostelních obrazů, a vzápětí nato okouzlen jakoby "boudníkovským" uhranutím každodenního setkávání se s realitou, v Beranově případě pak stopami tekoucích čar na stěnách pánských pisoárů.
Destrukce je v Beranově díle bernou mincí, je samostatnou hodnotou, s níž musíme počítat. Je prováděna a zaznamenávána s neodbytnou libostí, přináší do jeho světa aktivní prvek pasivní nespokojenosti. Je svým způsobem únikem před opravdovou destrukcí v podobě politického útlaku a zároveň soukromou reakcí - budovat v tichosti ateliéru variaci na téma nesnesitelnosti společenského zla ve všech jeho podobách. Beranova díla dostávají nepostradatelný sociální význam. Jsou pak tedy jakýmsi subkulturním svědectvím o době, která nikdy nepřála schopnostem vynikat.
Vrstvy, jakési nánosy a skrumáže pevných předmětů jsou obalovány zastavením tekoucí pasty, jsou to pastózní díla překonávající doteky Brandlových prstů na jeho portrétech apoštolů.
V Beranově díle se však figura, v první fázi tvorby zastřená tíhou sama sebe, pozměněná v strukturální dimenzi projevu, opět vynoří jako konkrétní nositel lidského bloudění, pasivní strážce svého údělu. Období mezi lety 1966-1969 je ve znamení obecně uplatňovaného návratu k figuraci, v Beranově tvorbě se pak toto téma realizuje v potřebu uchopit prvotní symbol v konkrétnější materii. Proto jsou jeho dosud malované obrazy proměňovány ve velké objekty. Pokus o stabilitu (1969) je přímým předobrazem objektu, jehož účin zůstává v rovině pouhého skeletu. Vypreparované a vyschlé schránky obřích nohou zavěšené na dřevěné stěně a přetřené bílým sádrovým gypsem jsou zhmotněním jednorozměrné představy a zároveň pak zkratkou a vyprázdněním původního obsahu vnímaného v malovaném obraze ještě s jistou literární konstelací. Aranžmá takového objektu ještě postrádá, jak bude v dalším vývoji zcela běžné, složitý sled naturalistických rekvizit.
Vraťme se však ještě k obrazům, jejichž témata zpracovávají deriváty spojení lidského fragmentu s jakýmsi ukřižováním věcí či odhozených a nepotřebných zbytků makulatury. Odpad lidského a materiálního, vzájemně prorostlý v kdykoli oživlý organismus podivného monstra, je náznakem osobní interpretace surrealismu v jeho imaginativní podobě. Nevím, zda tu lze použít slovo "fantaskní", které bude možná více nosným, zvláště pak tehdy, je-li imaginativní v dobovém slovníku chápáno jako výmluva či smluvený kód s přídechem zakázané reflexe skutečnosti ve snaze oslovit projevy zjitřené vlastní funkcí podvědomí./3
Obrazy z roku 1968 Hlava, která chtěla nahlédnout přes provaz a Diskrepance odpočinku fragmentarizují ve své podstatě záměr celku. Mohou být vnímány zároveň v opačné optice, což by dokládala přítomnost jutové Studie, vzniklé o rok později, jako opět zhmotnělý příklad původně zatajené představy z celku, kde hrála svou podstatnou, ale ztajenou roli. Konkrétní lidské ucho/4 je tu vykázáno do podoby zvětšeného fetiše. Kromě příznačných dobových významů v sobě oba obrazy mohou nést poselství oněch monster, jak jsou v kresebně literární podobě zaznamenána v Apassionatě humaně od Jiřího Anderleho.
Nebo naopak Objekt II (aranžovaný v roce 1968) mohl být inspirací pro obraz Hlava, která chtěla nahlédnout přes provaz. Tato vzájemná koexistence přesto není schopna vytvořit legální protějšky, jako není schopna fotografie zátiší konkurovat malířskému provedení totožně vnímaného zátiší. Využíváním odlišných prostředků vznikají k sobě opačná díla s přibližně stejnou tematikou, vzdálená od sebe propastí konkrétního a abstraktního. Obraz je pak u Berana více abstrakcí, než jím může být samotný objekt zprvu usazený a složený z nesouvisejících zvětšenin reality.
Počátek sedmdesátých let je ve znamení zásadní výpovědi. Je to rezignace a vítězství. Vyčerpané vítězství prohry. Rehabilitační oddělení Dr. Dr. je odvážnou instalací prostorových objektů. Je to provokativní a ironické vnímání dobových poměrů odvážně formulované i v dnes již těžko určitelné konfiguraci jednotlivých prvků. (Rehabilitační oddělení je přece jen dnes již minulostí, bylo konec konců také pohřbeno s patřičnou dávkou ironie a sebezranění.)
Jan Kříž zařazuje díky tomuto dílu umělce mezi autority vyjadřující se "zuřivým patosem", jako jsou Muel, Nitsch a Rainer./5 Mohli bychom rozšířit tuto plejádu exhibicionistů ještě o skupinu těch, jejichž brutalita se odlišuje především ve využitých prostředcích. Západní způsob instalací je poněkud estetizovanější, nevychází z tak přímé a agresivně vtíravé zkušenosti s reálně opotřebovaným předmětem. Tak třeba Rebeca Horn (nutno podotknout, že v Německu žijící autorka, zažívající úspěch v poslední době především v předních amerických muzeích) staví své instalace o pár desítek let později než Beran) například v High Moon vyjadřuje prvek sociálního protestu, avšak v celkovém výrazu mnohem uhlazeněji. Nemluvíme ani o tendencích multimediálních prvků v instalacích obohacených o technické a elektronické zázemí, kde se emocionální sféra dostává do zcela jiných poloh, k nimž slovo aktuální jaksi nepatří. Vývoj v tomto ohledu jde nezastavitelně dál a proměna poetiky není už záležitostí forem, ale neustálou připomínkou gagu, ve způsobu uchvátit pozornost alespoň v míře únosného okamžiku, jakým je například klipové uvažování. Jestliže má mít něco společného Zdeněk Beran s prehistorií instalací a s jejím po Duchampovi nejvýznamnějším představitelem Josephem Beuysem, tak to není jeho sebemytologizující prvek, neboť tomu neodpovídá ani Beranova sebereprezentace na domácí scéně, ale je to zejména přístup k obsahu každého díla, kde nezáleží na závazné přítomnosti a použití toho kterého materiálu, ale především na potlačení novodobého ľart pour ľartismu, kde lze nejúplněji vyostřit velká témata, jakými jsou politika, příroda a krajina. V noetice Beranova přístupu je možné v různých desetiletích vzniklá díla vzájemně propojovat a koordinovat, aby tak vyvstal obraz jednotící kontinuity a logiky s vědomím ponorných leitmotivů. Neustálá přítomnost a schopnost variace nezabraňuje vývoji a zásadním obměnám. Neopomenutelným faktorem tu je opět paradox, v němž lze sledovat rostoucí lpění na osobně pěstovaném mýtu, který si teprve svou harmonizaci se sekvencemi evropského umění teprve uvědomuje a nachází tak zde zpětnou vazbu.
Kříž se vyznává v dopise autorovi Rehabilitačního oddělení z absolutních existenciálních činů navazujících na tradici Rembrandtova Vyvrženého vola či vervních a opět realistických děl Karla Purkyněho, přitom však upozorňuje na neméně důležitou skutečnost, že nešlo o finální dílo, nýbrž o jeho proces, že se jednalo o "organizaci časově jinak strukturovaných životních zkušeností", že šlo o "zrání obrazu"./6 Podstatná je též literární Beranova reflexe vlastního díla vždy v časově kumulované etapě uvědomění si kontextu. Rehabilitační oddělení chápe Beran v době totality jako trvalou expozici ve svém ateliéru, kterou zpřístupňuje s obvyklým folklorním pojetím; instalaci ukazuje takřka jako svůj soukromý betlém.
Architektura tohoto betlému uvádí v mechanismus čin. Je to skoro adekvátní úsilí o obnovení výstavby prostoru postupným doplňováním detailů či jejich ztrácením jako pochopitelná reakce na rozpuštění a násilnou deformaci, která se uskutečňuje brutálním nánosem nalezených zbytků. Zajímavý je i osud této instalace. Její konec - pohřbení v době, kdy se její význam vyčerpal, je opět jakýmsi revivalem existenciální změny. Je to takřka sartrovská reakce na nudu. Artefakt pohřbením ztratil svou identitu, zmizel, zůstala jen hrst fotografií, které již nejsou schopny vyprávět odlišný význam originálu od vzpomínky na něj. Zmenšení rozměrů na fotografii zkresluje, ale stává se zároveň informativním dokumentem, dokladem existence velkého, zničeného díla, jehož zničením byla dokonána a naplněna existenciální změna, pokud vůbec může být v klimatu existencialismu cosi dovršeno. Beran se činem osvobodil tím, že vytvořil dílo nové. "Je to mládenec bez kolektivního významu, pouhý jedinec", zní moto v záhlaví Sartrova románu Nevolnost, v němž se odehrává příběh opovrhující maloměstským stereotypem, z něhož, jak se zdá, není úniku. Tím únikem může být čin. Ale skutečné prožití nemožnosti tkví především v popisu tohoto nudného a bezbřehého bezčasí. Beran ve svém "rehabilitačním oddělení" vytvořil adresný základ z anonymního celku společnosti. Učinil detail úběžníkem celku. Sartrův hrdina pozoruje město z vrcholku kopce, kde se mu obrysy domů vrší ve třpytu, který vypadá jako "hromádky škeblí, šupin, úlomků kostí, jako štěrk. Drobounké střepinky skla nebo slídy, ztracené v těch odpadcích, házejí po chvilkách drobné lesky. Ze struh, příkopů a drobných brázd mezi škeblemi budou za hodinu ulice..."/7
Na jiném místě asociuje Sartre kafkovskou událost Proměny, když píše: "A někdo jiný zjistí, že ho něco škrábe v ústech. Přistoupí k zrcadlu a otevře ústa: a z jazyka bude mít velice mrštnou stonožku, jež plete nožkami a škrábe ho do patra. Bude ji chtít vyplivnout, jenže ta stonožka je částí jeho samého a on ji bude muset rukama vyrvat. A objeví se záplava věcí, pro něž bude třeba nalézt nová jména..."/8
Kafka však pocítil změnu jako zbytečnost. Sartre udílí hrdinovi možnost cizorodý prvek alespoň "vyrvat". Beran nalézá tvary jako nová jména pro zdeformovanou společnost, pro onen bující barokní nádor na podstatné části celku.
Na objektu Rehabilitačního oddělení jsou neméně podstatné názvy jednotlivin. Předně jde o instalaci evokující skutečný nemocniční pokoj, v němž jsou soustředěny v symbolické vyprahlosti všechny rekvizity absurdního úkolu být změněn pomocí prostých cviků v "normálního" jedince, kterého by mohla po absolvování léčebné kúry zpětně pohltit jedině šedá a nezajímavá společnost reálného socialismu. V Beranově výkladu kovová postel - opět jakási schránka - zjevuje svým dalším názvem onu symbolickou vrstvu konkrétního předmětu. Postel I: "Zbyl jen mastný olej" předvádí onu absurditu ve fyzicky přítomném motorovém oleji s vodou. V tomto případě je na začátku sedmdesátých let, ve vakuu politické deziluze zbytečné myslet na obrodu, myslet na "sen o očistě" ve významu Bachelardovy teorie,/9 neboť průzračnost vody byla poraněna. Svěžest je nemyslitelná a pomyšlení na ni se stává nikoli něčím osvobozujícím, ale neuskutečnitelným. Pojem "podzemního nebe" je zkalen, neboť ať je v magickém myšlení dole, či nahoře, v Beranově pojetí přestal fungovat mechanismus očišťující se krásy jako nositelky kladných ideí.
Beran se osvobodil opět činem, a to tak, že vytvořil nové dílo. Dílo, které následovalo po Rehabilitačním oddělení, se tak stalo velkým, velkorozměrným deníkem, do něhož hrdina zaznamenává své dojmy. Již mezi názvy Rehabilitačního oddělení se objevují podstatné leitmotivy pozdější tvorby - kufry. Nejprve jako nenápadné věci pohozené mezi židlí, hromadou šatů a fragmenty "hochů v igelitech", na jiném místě jako samostatné produkty - dva bílé kufry - s podtitulem "Sbalme to". Tato kvazikomunikace mezi útlakem, podílem na utlačování a způsobem úniku je vyjádřením principu české národní povahy. Kufr připravený k emigraci, obsahující zbytky pofidérních vzpomínek, světa, jehož nepotřebnost se ukáže platná až po "vybalení", je v tomto ohledu vlastně další existenciální kótou na cestě k naprostému vyladění tématu. Beran v první polovině sedmdesátých let kufry kreslí v nesčetných kresebných variantách. Zkonkrétňuje v hyperrealistickém pojetí objekt a zároveň ho nezaměnitelně vzdaluje realitě. Ačkoli se právě v jeho velké instalaci projevila skepse vůči malbě, zde se opět ke slovu dostává skrze první kresby návratným obloukem nalezená důvěra. Do kompozice se dostávají zvětšená ústa jako výmluvná symbolizace výkřiků či ústa jako erotické zastoupení chtíče. Kromě toho se zde vynořuje motiv lettristických prvků. Jednotlivá písmena sehrála svou roli již v dávnověku šedesátých let. Ať už máme na mysli Balcarovo uchvácení se strukturou stejnorodých písmen nebo příklady jeho generačních souputníků. Lettrismu se dotkli všichni: Mirvald ve své vytěsněné optice (Struktura z nul - kaňkáž), Jiří Kolář v nadprodukci svých experimentálních chiasmáží, Jan Kubíček v rané práci geometrického pojetí (Tabulky, 1965) nebo Grygar v Půdorysné partituře (1968).
Písmena se objevují ještě dříve než na "ústech kufrů" v roce 1970 ve Studii k Pánskému věšáku jako součást pověšených "chlapců" v Rehabilitačním oddělení a ještě úplně nejdříve v přípravných studiích Hlavy, která chtěla nahlédnout přes provaz (1968). Pro změnu ústa v rozmanité grotesknosti vycházejí ještě z ne tak zcela konkrétního objektu kufru jako spíše balastu biomorfní hmoty, v kresbách z roku 1973 v cyklu Pojízdné úsměvy.
Beran se ustaluje ve svých mistrovských kresbách. Jindřich Chalupecký zmiňuje na návratu ke kresbě u Berana téma lidské bídy: "křečovité úsměvy a ústa rozevřená ke křiku, roztrhané kusy těl, tváře prorostlé do kolečkových židlí. Ale s tímto pořád ještě expresionistickým tématem kontrastuje jeho traktace. Je to veristická kresba, přesná, jasná, jemná. Námět se přepodstatňuje. Útočné expresivity se Beran zbavuje i v nových projektech interiérů. Je to umělcovo vítězství nad ubohostí existence: jas myšlenky, čistota citu, rozhodnost vůle."/10
Paralelně s tím vzniká v roce 1980 uplatnění reálného souboru kufrů v objektu koncentračního tábora Terezín. Kufry jsou tentokráte v moci tragického prostředí. Na dně jednoho takového kufru leží zrcadlo. Zrcadlo, které se o sedmnáct let později zvětší do zcela nového diskursu Beranovy sémantiky, ovšem v přítomné tísni vyjadřuje také ironický moment zrcadlení pohledu nás samých: pohled zbloudilého a vysloužilého člověka, který už nemá co dodat ke své tragédii: kamkoli se podívá, zrcadlí se on sám s maskou své přirozenosti, zaskočen spíš než sám sebou svou vlastní nástrahou, svým zrcadlem.
Ještě na Akademii výtvarných umění v ateliéru prof. Sychry vytvořil v roce 1958 rozměrný obraz Lidice, v němž se tíseň mohutných figur sblížených ve vzájemné odcizenosti projevila opět v tragicky exponovaném významu. Téma se u Berana vždy ocitá na hranici hloubky hledání nové formy. Rouaultův kvaš Uprchlíci (1911) mohl být bezprostředním impulsem k řešení Lidic, tak jako kufry čekající na transport v chodbě terezínské cely měly svůj dávný předobraz v Diskrepanci odpočinku. Beranovy vlastní texty jsou podivuhodné manifesty či antimanifesty vůči "zákazům a příkazům avantgard"./11 Vybízejí k iluzím, k odmaskování, je opět možné "vstoupit do klecí, opět ulehnout do prachu"./12 Beranovy eseje vyjadřují slovem ten přetlak inspirace jeho vlastním dílem. Hra s hlávkami, poprvé veřejně prezentovaná na polooficiální výstavě Forum v roce 1988 v holešovické tržnici, byla nejen korunována na politické gesto, ale byla též výsledkem nenápadných kresebných studií v cyklu Ekologické situace (1980). Pokud máme najít adekvátní literární příměr k hlávkám zelí, jejichž nejistá přítomnost je vyjádřena jakousi destrukcí, můžeme objevit platnou pasáž v Hlučné samotě Bohumila Hrabala, aplikovatelnou pomocí vcítění takřka na všechny instalace Z. Berana: "A nakládal jsem plnými krvavými náručemi červený papír, obličej jsem měl plný skvrn od krve, a když jsem tisknul zelený knoflík, stěna mého lisu presovala i s tím strašlivým papírem i ty mouchy, které se nedovedly odtrhnout od zbytků masa, masařky, které, jak zešílely tou vůní masa, říjely a pojímaly se a pak s ještě větší vášnivostí v trhavých piruetách vytvářely kolem koryta plného papíru hustá křoviska pomatenosti, tak jako v atomu víří neutrony a protony."
Hlávky zelí, do nichž je možné libovolně kopat, využívají v umění dobře známé iluzivní podoby trompe ľoeil, když se ocitají též malovány na velkém panelu, který je jednou z významných ohlášek klasické malby v Čechách. V 18. století pro změnu ve Štrasburku namísto malovaných zelných hlávek vyráběly místní manufaktury přesné keramické repliky zelí.
V díle Zdeňka Berana, profesora klasických malířských technik na pražské AVU, hraje velmi důležitou roli již od počátků informelu hledání čehosi pevného a tvárného, co umožňuje dát obrazové kompozici větší obsahovost a co je konec konců pro umění té doby velmi typické. Zdeněk Beran se tohoto hledání nevzdal ani v tvorbě z posledních let. Galerie moderního umění v Hradci Králové zveřejnila oba póly tvorby, což bylo jakousi malou předehrou k velké retrospektivě. Odvrácená strana obrazu a její veřejné předvedení není nadsázkou ani módní značkou sezony. Je skutečným ztělesněním vize, jak z hlediska filozofického, tak výtvarného.
Ve své současné tvorbě umístil Beran za rozměrná plátna, jak jinak než s tématem rozkladu a pomíjivosti předmětného světa, obrovská zrcadla, která umožňují nahlédnout za kompozici, tedy na revers díla, v němž se však opět odráží jiná kompozice. Vzniká neodbytný dojem bludiště. Téma prorůstá jako bujný rakovinový nádor a má v sobě opět silnou barokní esenci./13 Jako by šlo o nekompromisní dekorace k fantastickým filmům, jejichž hrůznost tkví v tom, že hrůza nabyla tělesnosti a povrch hladké malby je na opačné straně zachycen v konceptuálním rozměru fyzického chátrání. Benátské bienále skýtající v režii Jeana Claira možnost konfrontace tématu lidské a především tvůrčí identity vypovídá o afektu dnešního umění velmi silně./14 Clair hovoří o lačnosti diváka po nepohybujícím se obraze, po něčem, co není vůbec převratné v duchu rétoriky avantgard. Přímo říká: "Vidět nehybný obraz zafixovaný na stěně - to je skoro fyzická i duchovní potřeba."/15 Svým způsobem se jedná o vyjádřenou touhu po příběhu, nikoli po gagu, zkratce vedoucí k eklektismům či k postmoderně vnímané ve smyslu náhodnosti. Clair opovrhuje slabostí myšlenky zamaskovanou okázalostí, zjevenou v její prezentaci./16
Zvětšené detaily podvědomě známých předmětů podléhají jakoby zkáze, ale zároveň si libují ve své úloze nezřetelných významů. Beran s pečlivostí stavitele chrámu staví obraz neuvěřitelně trpělivou gradací, aniž by musel být zasvěcen do jeho celku. Pod jeho virtuózní skladebností vzniká svým tématem abstraktní mutant, jehož tvárné prostředky se sbližují s Rembrandtovou meditací a zároveň vynikají v zakotvené, ačkoli neviditelné přítomnosti "druhé vzpomínky", neboť onen objekt rozkladu je sice akutně zřejmý, ale přesto zůstává skryt za oponou, a na druhé straně se vyskytuje v člověku samém, ačkoli používá všemocný aparát přetvářek.
Hra o obraz se pak tedy stává jedinečnou sázkou, zda přežije tradice nad módností, nebo zda obojí je natolik kontaminováno vzájemnou nesouměřitelností a zároveň potřebou, že už se nedovede od sebe navzájem odloučit. Dokud budou tato díla na nás klást všetečné otázky, nemusí existovat obavy o jedno ani o druhé.
Virtuozita klasické malby je zároveň dominantní polohou masky, zatímco demaskující odkrytí toho, co zůstává za oponou, ponechává umělci možnost rozprostřít hru na zrcadla a zrcadlené. V konkrétním případě je to pak vlastní úděl nové překážky - kam je možné jít dál? Zda jít za obraz, nebo zůstat na povrchu? Tato vzrušující ambivalence může být důvodem k návratu, jenž by nebyl výjimkou, nebo podnětem k totálnímu překonání dosavadních priorit. Ovšem logika Beranova díla se nikdy nezpronevěřila své historické chvíli, nikdy nepromarnila šanci přímé reakce a být o krok dál. Proto možná zůstala zakonzervována v identitě svého vlastního světa, proto vlastně neopustila zdi jeho ateliéru, neboť k triumfální cestě uznání a pochopení musí jít umělec v Čechách pokaždé velkou oklikou.
Z jednotnosti duševního života vytvářel člověk vždy své umění. Umění bylo vždycky zrcadlením kosmu. Díky Borgesovi víme, že zrcadlo také poskytuje dvojí vědomí jedné a téže osoby. Rozdvojenost hlasu je pak v Beranově díle ovšem typickým návratem k tomu, aby zcelil onen kosmos svého díla v jednu jedinou zrcadlící se přeludnost.
Patrik Šimon