Střetávání protikladů

Jiří Michalický

Když procházíme celým dosavadním dílem Zdeňka Berana, tak si stále víc uvědomujeme, že se pohybuje v širokém rozmezí dvou krajních poloh mezi čistou abstrakcí a až fotograficky zachycenou skutečností, mezi střídmou a přesně ztvárněnou konstrukcí prostoru a destrukcí hmoty. Přitom má jeho dílo přirozený vývoj založený na neustálém střetávání protikladů, na napětí mezi nimi.

 Již v raných obrazech a kresbách můžeme sledovat jasnou návaznost na některé tendence, určující hlavní linie evropského i českého umění 20. století. Stejně jako další malíři, jejichž tvorba dozrávala v době pozvolného politického tání druhé poloviny padesátých let, vyšel Beran z odkazu analytického kubismu a zároveň expresionismu. Dokázal stavět objemy prostřednictvím přesných linií i vrstvením hmot, barevnými akcenty, kontrasty světel a stínů.

V souladu s evropským vývojem brzy dospěl k přesvědčivým výrazným strukturám, do kterých se promítal jeho životní pocit a zároveň dobová atmosféra. Obrazy však nejsou jen temně existenciální, jako u některých dalších umělců, vyzařuje z nich komplexní vnímání světa. Proniká do nich řád, který přece jen i v nejtěžších podmínkách nelze zcela potlačit. Přitom však do nich vstupuje i chaos, který ovládá nesvobodnou společnost, v níž se bují nepřirozené vztahy vycházející z falešných předpokladů, z nesprávného chápání a odhadu lidských vlastností. Jistě se v nich odráží přemítání nad zákonitostmi přírody, nad nekonečností vesmíru, nad silami a energiemi určujícími či ovlivňujícími celkové dění. Uvolněný nebo dokonce až drsný výraz se spojuje s vytříbeným estetickým cítěním, s intuitivně přesným členěním plochy a prostoru.

V malířových obrazech se zrcadlí téma vznikání a zanikání, prorůstání různých sfér života, hledání rovnováhy mezi formou a obsahem, odhalování nevyčerpatelné mnohosti a různosti. V jeho tvorbě se odráží neustálé střídání naděje s beznadějí, prolínání temných i světlých stránek života, střetávání destrukce s konstruktivními přístupy. Právě mnohotvárnost projevu a otevřenost cesty, v níž se přirozeně doplňují někdy i protichůdné linie, dovoluje Zdeňkovi Beranovi nacházet nová a často i nečekaná řešení. Jeho pohled na naše prostředí a současnou skutečnost, která se působením rozmanitých faktorů průběžně proměňuje, je neotřelý a svébytný. Do jeho tvorby se také samozřejmě promítá kontrast mezi stálostí a pomíjivostí, mezi náhodnými a přesně promyšlenými, důsledně formovanými vztahy. Autor užívá nejrůznější materiály a technické postupy od klasických až po experimentální a naprosto netradiční. Neváhá uplatnit prvky, které jsou součástí prostředí i osobního života a které pak mohou v odlišných souvislostech upozornit na stav dnešní společnosti. Často jde i o destrukci, která charakterizuje a odráží tvář současného světa s jeho složitostí a rozporuplností, s nekonečnou proměnlivostí, stále neproniknutelnějšími a nevysvětlitelnějšími a přitom leckdy čím dál primitivnějšími vztahy. Zdeněk Beran je schopen rozkrývat tyto souvislosti nejen ve svých obrazech, kresbách či instalacích, ale i v úvahách, brilantně formulovaných a přesně mířených textech.

Zásluhou jeho krajní citlivosti k různým situacím prodělala jeho malba výrazný vývoj. První strukturální obrazy byly spíš jemné, křehké a kultivované. Pozdějí pak byly stále drsnější a divočejší. Řada z nich byla bohužel v průběhu doby zničena, ale některé z nich jsou naštěstí dokumentovány. Tak si můžeme udělat značně ucelenou představu o jeho vývoji. Postupné zrání nápadů je zaznamenáno v nespočetných řadách studií, v nichž jsou naznačeny vztahy hmot a barevných tónů. Kresbičky vznikají rychle, stejně jako definitivní obrazy, které však autor stejně nakonec ztvárňuje úplně jinak. Studie - prvotní nápady prostě nelze jednoduše přenést do většího měřítka. Původní představu nelze znovu naplnit , zbyde z ní často jen zlomek. Malíř jde stále dál, ale nabytou zkušenost uplatňuje v pozměněné podobě.

V jeho strukturálních obrazech se objevují nejen přírodniny, ale i průmyslové materiály, s nimiž se v běžném životě setkáváme na každém kroku. Tak vlastně autor přirozeně překračuje do oblasti konceptu i filozofie, která vyjadřuje klady a zápory dnešní skutečnosti, návaznost na minulost i předjímání budoucnosti. Doplňují se v nich organické prvky, spleti linií, skrumáže beztvarých hmot (trávy, vata, ...), útržky reality vyňaté z původních a vsazené do nových souvislostí (provazy, textilie, noviny, části oděvů, boty, ...) s čistou plochou, někdy zraňovanou agresivními vrypy. Když už příliš převáží abstrakce, dochází zase k návratům k figuraci. Ta však neustále mění svou tvář: Často se v obrazech, kresbách, asamblážích či objektech objevuje jen ve fragmentech, jejichž prostřednictvím je za výrazně zvětšeného měřítka dosaženo velmi působivých účinků. Někdy převažuje až drastická drsnost spojená s lehkou ironií a nadhledem.

Zdeněk Beran s přesvědčivostí ztvárňuje absurdní situace pomocí podivných beztvarných figur s amputovanými údy, které jsou zasazeny do neosobně působících prostorů. Do jakýchsi kójí, připomínajících vězeňské cely nebo podivné bezvýchodné labyrinty, v nichž se beznadějně ztrácíme bez možnosti návratu do normálního života. Vstupujeme do groteskních kotců, v nichž jsou zavěšena podivná torza jako na hácích řeznických krámů. Do umělcových sugestivních vizí se promítá Kafkův či Orwelův svět, jen posunutý v čase a prostoru. Jako bychom se ocitli v umělém a bezduchém prostředí robotů, kde neplatí běžné a zažité zákonitosti a normální měřítka, kde je každý jen číslem jako v nějakém vojenském výcvikovém nebo dokonce koncentračním táboře. Atmosféra tuhé "normalizace" s jejími důsledky, s nedůvěrou všech vůči všem, se zrcadlí v sérii "kufrů", z nichž jakoby vyrůstala nedůvěra v budoucnost. Vyzařuje z nich strach ze života, ze sebe i z ostatních, hluboké pochybnosti o smyslu toho, co se děje kolem nás i o tom, co děláme nebo co bychom chtěli dělat. Z kufrů "vytéká" hnus nad tím, kam až společnost dospěla, co se s ní stalo, jaký ji prostoupil marasmus. Souběžné kresby směřují k až fotografické dokonalosti, nejde však o samoúčelnou virtuozitu. Beran se tehdy, stejně jako v informelním období, přirozeně vřazoval do mezinárodních souvislostí. Jeho tvorba souzněla s tím, co se odehrávalo za železnou oponou bez ohledu na naši izolaci. Přitom se však do ní právě tehdy promítalo ještě zvýrazněné existenciální cítění. Jako bychom byli zavřeni v neprodyšných klecích, ztratili schopnost spolu přirozeně komunikovat, setkávat se bez postranních úmyslů. Jakoby se zpřetrhaly všechny návaznosti a spojení s pozitivním odkazem minulosti, jako bychom byli svázáni nepřekonatelnou nedůvěrou a stále rostoucími obavami. Kresby s maximální virtuozitou dokládají bezohledný cynismus doby.

Vrcholem vyjádření rozkladu společnosti se stala instalace v terezínském památníku, kde v již tak deprimujícím prostředí prázdných cel a chodeb visely podivné fantaskní objekty. Na zemi byly rozloženy kufry, evokující nejen události, k nimž tu došlo, ale obecně ponížení a zlo provázející despotické režimy, symbolizující ztrátu respektu ke svobodě. Je jen logické, že těžká deprese sedmdesátých let pokračovala i v dalším desetiletí, když zvlášť na jeho začátku nic nenasvědčovalo tomu, že by se mohlo něco změnit. Jakoby se náš uzavřený svět, v němž se zastavil čas, stal jedním velkým smetištěm dějin. Přitom se však na jedné straně absurdně a na druhé vlastně zcela zákonitě stal pro některé výtvarníky nebývalým zdrojem inspirace. Paradoxně tak totiž nikoho při tvorbě nerušila touha po slávě, po bohatství, mnoha umělcům šlo jen o co nejupřímější vyjádření bez možnosti zveřejnění své práce, pouze s ohledem na vystižení smyslu naší existence. Významnou a pro Beranův vývoj zcela zásadní kapitolu tvoří instalace nazvaná Rehabilitační oddělení Dr. Dr., která se stala filozofickou reflexí těžkého období sovětské okupace a "normalizace". Dílo je ztělesněním těžkých snů, ze kterých bychom se nejraději co nejdřív probudili, ale které se bohužel až příliš blíží realitě. Promítá se do něj bezútěšnost zdánlivě bezvýchodné situace, jejíž řešení bylo tehdy ještě v nedohlednu. Instalace má však samozřejmě víc významových vrstev. Skrývá se v ní odkaz minulosti, prosazuje se v ní výrazná imaginace, která má v Čechách a ve střední Evropě tak dlouhou a silnou tradici. Svou bizarností ukazuje až k rudolfinskému manýrismu, v estetice podivnosti najdeme styčné body s působením Arcimboldových obrazů s jejich zvláštními jinotaji. Jistě tu odhalíme i myšlenkovou souvislost se surrealismem a samozřejmě i se soudobou existenciální filozofií, literaturou či dramatem. Do instalace proniká zmar, který provází i její osud, její zanikání a znovuvzkříšení, její absurdní přesuny, které někdy ani nezávisely na vůli či záměrech autora a probíhaly jaksi mimovolně souhrou různých ne zcela předvídatelných okolností. Právě v této instalaci nebo spíš environmentu se ještě víc prohloubila umělcova bohatá a velmi osobitá představivost a schopnost řešení prostoru. Zdeněk Beran však přitom nezapomínal na malování. Obrazy mnohdy vystavoval nevšedním a netradičním způsobem bez ohledu na vžité konvence. Někdy je dokonce navršil tak, že z nich vznikla nová instalace, takže je návštěvníci výstavy museli vnímat spíš jako celek, tedy zcela jinak, než byli doposud zvyklí. Některé z nich byly dokonce vidět jen zčásti, takže si každý musel domýšlet souvislosti a tak si tříbit svůj postoj k autorově tvorbě a vůbec se zamýšlet nad smyslem malířství a umění. Vyhraněný způsob myšlení se přesně promítá do malých modelů prostorových řešení, v nichž se spojuje malba s předměty, s nimiž se denně setkáváme a které mají v životě různé funkce, mají trvalejší či zcela pomíjivý charakter (postel, židle, hlávky zelí,...). Beran nás znovu, zase trochu jiným způsobem, přivádí do světa vymezeného krajními polohami mezi iluzí, realitou, její destrukcí či postupným rozkladem. S imaginací a symbolikou se spojuje existenciální pocit, který umocňuje strohost "cel" a destrukce hmoty, zvláštní prázdnota prostoru připomínající atmosféru raných De Chiricových obrazů či Bergmannových filmů (Lesní jahody). V těchto objektech není nic z tradičního českého lyrismu, výraz naopak působí velmi syrově a autenticky. Jsou to vlastně studie k nikdy neuskutečněným instalacím (až na jednu výjimku), v nichž si však autor ozřejmoval svůj vztah k prostředí, k historii, k filozofickým názorům současnosti i minulosti.

Na konci osmdesátých let se mu podařilo z tohoto okruhu realizovat jen Hru s hlávkami. Nejdřív v atelieru na Palmovce, pak na pražské výstavě "Forum". Právě v této instalaci je zřetelně vidět, k jak výrazné syntéze dospěl. Přirozeně tu spojil hyperrealistickou malbu s reálnými prvky a také trvání dokonale technicky provedeného výtvarného díla s pomíjivostí a rozkladem organických přírodních látek. Kontrast k iluzi tvoří skutečný prostor a k dlouhodobému vznikání realisticky ztvárněné skutečnosti lehce a během pár okamžiků nahozená struktura, jejíž podoba však předtím v myšlenkách dlouho zrála. Tak se v kompaktním celku, vycházejícím z mnohoznačného vnímání světa, střetávají zcela protichůdné tvůrčí principy. Malba vycházející z tradičního, dokonale zvládnutého řemesla, které dovoluje přesné a sugestivní vyjádření, se prostupuje s věčným experimentováním a drsným využitím syrové hmoty. Dochází ke spojení přírodnin s klasickými barvami, k prolínání geometricky vymezeného prostoru s náhodně vzniklou strukturou.

Instalačně velmi působivé byly skrumáže obrazů zavěšených ve výstavním prostoru. Situace se tímto způsobem komplikovala, volně umístěné oboustranné obrazy nabízely vnímání z různých úhlů pohledu. Mohli jsme si tak uvědomit složitost vztahů mezi skutečností a abstrakcí a také stále se stírající hranice mezi klasickými postupy a netradičními způsoby instalace. Aby bylo řešení ještě nejednoznačnější, tak navíc docházelo ke kontrastu mezi imaginací a destrukcí. Zdá se, že právě tento způsob vyjádření a prezentace se stává přirozeným ztělesněním postmoderního vidění světa, které umění osvobodilo ze zajetí již značně vyčerpanými principy moderny. Tak se vlastně zrušily předěly mezi tradičním a netradičním, historickým a současným, uzavřeností a otevřeností. Zdeněk Beran pokračoval ve svém zkoumání vztahu mezi skutečností a iluzí až po nejzazší mez, když začal používat zrcadla, abychom mohli vnímat zároveň přední i odvrácenou stranu obrazu. Tam už jde vlastně o popření jeho původní funkce a přitom o umocnění výrazu. Jde o autorovo snad nejvýraznější proniknutí do oblasti konceptuáního umění, jehož už tak volné hranice se tímto počinem opět poněkud rozšiřují. Dochází k iluzivnímu i skutečnému prostupování různých prostorů, o nacházení nových možností v úzkém spojení s daným prostředím. V jeho tvorbě se stále víc osvědčuje princip variabilnosti, v němž se pokaždé jinak uplatňuje kontrast mezi úsporností abstrakce a proměnlivým a nevyčerpatelným bohatstvím skutečnosti. Umělec dokáže velmi citlivě zacházet s měřítky. Několikanásobně zvětšené detaily na nás působí velmi překvapivě a nutí nás vnímat okolní svět novýma očima. Působivý je protiklad mezi realistickým ztvárněním ženských torz, vznikajících náročným a zdlouhavým klasickým procesem a rychlým nahozením syrových struktur na jediném, často velmi rozměrném plátně. Střetáváním opačných pólů či principů malířského projevu se tak prohlubuje a zvýrazňuje napětí, provázející celý Beranův vývoj.

Jiří Machalický