Návraty figurace

Léta 1965 - 1969

Polovina šedesátých let je v českém umění poznamenána řadou pozitivních změn. Uvolňuje se dosavadní kulturní klauzura, klima nabývá na tvůrčím rozmachu a žádoucí otevřenosti, nekonformní české umění se dostává na důležité zahraniční výstavy a začíná se s ním opět počítat jako se závažným partnerem. České výtvarné dění začíná prostupovat pluralita uměleckých názorů komunikujících se soudobými evropskými tendencemi.

Vedle geometrické abstrakce, konstruktivních a lettristických směrů, sledujeme nárůst figurativnosti, jež velice rychle ústila do proudu tzv. nové figurace. Prosazuje se i akční umění, happening, kinetismus, pracuje se s podněty pop-artu, arte povera i op-artu, rodí se konceptuální a minimalistické projevy. Na významu nabývá rovněž revival imaginativních tendencí, jež zde, paralelně se situací ve střední Evropě, nachází živnou půdu a osobité modifikace. A právě do těchto tendencí se tehdy zapojovala početná řada autorů včetně umělců z někdejšího okruhu neveřejných Konfrontací, jejichž práce se na počátku šedesátých let soustřeďovaly na problematiku strukturální abstrakce. Teoreticky se imaginací tehdy zabývali Věra Linhartová a František Šmejkal. Ti také po polovině šedesátých let připravili a v širokém záběru také představili výstavu, která odpovídala - opřená o zdejší kulturní dědictví manýrismu a surrealismu - na evropskou aktuální situaci. Konala se v roce 1967 pod názvem Fantazijní aspekty v českém výtvarném umění zprvu v jihlavské Východočeské galerii a poté v pražské Galerii Václava Špály.

Zdeněk Beran byl na ní zastoupen třemi díly: Před sebou, Černobílá malba a Dýňovitá hlava jedince. Zejména figurativně zaměřený obraz Dýňovitá hlava jedince (1966) překvapivě vystihoval existenciální stav tajemnou fantazijností, což navíc vyostřovala iluzivní, téměř rembrandtovsky pojatá malba. O figuraci v pravém slova smyslu však nešlo, záměr spočíval v symbolickém, existenciálně vypjatém pojetí hlavy - centra duchovních a motorických schopností člověka -, a v odkazu na zranitelnost tělesného.

Přes přitažlivost fantazijní orientace, jež odpovídala tíži zdejšího prostředí a nesla řeč osobitých symbolů a metafor, Beran tuto polohu dál nerozvíjel. Poutala jej syrová realita skutečnosti, jíž žil a jejímž byl svědkem. Ta také revokovala zájem o figuraci, který v jeho tvorbě sledujeme po polovině šedesátých let. Svým způsobem jej předznamenávala spolu s figurativními znaky, jež rezonovaly v některých strukturálních malbách, práce na diplomovém úkolu (1959-1962). Nyní se do nabyté zkušenosti důrazně vložil umělcův vztah k realitě, nebo lépe jeho postoj ke skutečnosti.

Jak nás upozorňují předchozí díla, ať ona raná, kuboexpresivně pojatá, nebo ta abstraktní a asamblážovaná, uvědomujeme si, že Beranův vztah ke skutečnosti má zásadní význam a v jeho tvorbě zaujímá intelektuální a "průzkumnické" zakotvení. Z pozice své umělecké schopnosti ji nahlíží jako významový mnohostěn a jde za jejím poznáním. Ostatně už rané práce s tématy zátiší, městských krajin a hlav naznačily, že záměrem zde není jen zachycení toho, jak se skutečnost jeví, její vnější vzhled, ale i toho, co se za tímto vnějším pláštěm skrývá, co ho formuje, co proráží na povrch. Toto zaměření také prozrazovalo, že Beranův přístup ke skutečnosti má expresivní základ; ostatně s ještě větší intenzitou jej exponovaly zmiňované strukturální materiálové abstrakce. Práce s hmotnou stránkou syrové reality, ať už máme na mysli písky, dřevo, textilie a další materiály, které umělec k výrazu životního pocitu užíval a dále transformoval, jen zvyšovala jeho citlivost k vidění a vnímání skutečnosti.

Předchozí díla také upozorňovala, že Beranova reflexe skutečnosti má svá různá zacílení. Vedle zpytování podob věcí a lidských bytostí neboli něčeho daného, tvarově uzavřeného, sledujeme - zejména v abstraktní tvorbě - uchopení skutečnosti jako otevřeného, stále probíhajícího dění. V Beranově vývoji mělo, jak uvidíme dále, zaměření na procesuálnost skutečnosti velký význam. Výrazně se v tomto směru uplatňují asambláže vznikající před polovinou šedesátých let. Připomeňme Stopy (1964), kde ve vyjádření proměnlivosti skutečnosti umělec využívá několik vzájemně se prolínajících významových rovin integrujících do své různorodosti přítomnost člověka. Šlo o důležitý moment, akcentující v komplikované struktuře skutečnosti existenciální polohu místa člověka. A právě tato poloha se propříště měla stát v umělcově rozvíjení obsahových vazeb lidského života a skutečnosti zásadní a vůdčí.

Vnímání skutečnosti jako otevřené, neobyčejně komplikované, nestabilní, pohyblivé, proměňující se a zároveň dle určitého řádu se organizující struktury, do níž je včleněna rovněž stále se měnící pozice člověka, ukázalo tehdy Beranovi cestu. Upozorňují nás na ni nečekaně syrové, bohužel již nezachované rozměrné asamblážované Objekty (1968-1969), jež byly podkladem pro další malby, které podle nich umělec vytvářel.

Chápeme-li asambláže, vznikající kolem poloviny a po polovině šedesátých let, ať už vzpomenuté Stopy, nebo Studie trhlin, Studie vlasů, Výhřez, Výduť či Znamení, jako uchopení reality zblízka - z procesu její nestabilní proměnlivosti -, odkazují pozdější Objekty I-IV (1968-1969) a podle nich provedené kresby a syrově kytovité a iluzivní malby (například Hlava, která chtěla nahlédnout přes provaz, 1968; Diskrepance odpočinku, 1968; Pokus o stabilitu, 1969 a jiné) ke snaze vnést do percepce skutečnosti odstup, vyjádřit ji jako proces i jako bohatou strukturu nestálých různorodých celků, obsahujících ve své sestavě nejen rozporuplný potenciál tvořivosti a zároveň přítomnost nicoty, rozpadu a zániku, ale též dimenzi pro existenci člověka. Poučné je, že i existenci člověka pojímá v souvislosti s mnohotvárnou proměnlivostí skutečnosti a vnímá ji rovněž jako složitou a otevřenou strukturu zahrnující pozitivitu bytí i jeho opak - nebytí. V uvedených Objektech je tato dimenze obsažena v náznacích, a to buď prostřednictvím odlitých tělesných částí odkazujících k obnaženosti lidské zranitelnosti a křehkosti, nebo nepřímo: částmi oděvu, dením tiskem, znaky písma, anarchistickými prvky a expresivním gestickým zásahem.

Práce na přípravných Objektech je, pokud jde o další vývoj umělcova osobitého programu, nejen poučná, ale také strhující. Autor si uvědomuje bezprostřední sílu a autentičnost objektového umění i jeho jistou převahu nad obrazovým, byť jakkoli antimalířským ztvárněním. Poznatek, že objekt daleko lépe reflektuje skutečnost i současný životní pocit, potvrzuje cesta na IV. Bienále mladých, jehož se Beran svými malířskými díly v roce 1969 v Paříži účastní. I zde ho nejvíc oslovují objekty. Tímto zjištěním nabývá utvrzení v aktuálnosti započatého programu na pevné bázi a poskytuje další podněty.

Rozvíjení objektového umění se záhy stává natolik podmanivým, že nejen na čas vytěsňuje v umělcově projevu malbu, ale přináší i zpochybnění účinnosti obrazu jako takového. Tvorba se plně soustřeďuje na objekty a na vytváření environmentálních celků, jež Zdeněk Beran dovádí současně se světovým uměním v sérii Kufrů a zejména rozsáhlou, neobyčejně sugestivní realizací environmentu Rehabilitační oddělení Dr. Dr. (1970-1971) k mimořádným a ryze původním výsledkům.

Jestliže dnes autor hovoří o letech zrodu a trvání strukturální abstrakce nebo lépe materiálové malby, aktuální u nás mezi léty 1959-1965, jako o "hodech na pohřební hostině",1/ pak další léta znamenají individuální formy "zmrtvýchvstání", které se u každého umělce projevovaly odlišně. K jejich podobě nepochybně přispěla specifická československá situace na konci šedesátých let, znamenající přerušení avantgardních a modernistických utopií, k němuž dochází během následujících let.

Mahulena Nešlehová

Poznámka:

1/ Název umělcova textu, který publikoval v roce 1999 ve sborníku Umění zrychleného času, vydaného Českým muzeem výtvarných umění v Praze. Text byl rovněž otištěn ve sborníku sympozia České umění 1939-1999, vydaného Akademií výtvarných umění v Praze v roce 2000.