K Rehabilitačnímu oddělení Dr. Dr. zdeňka Berana

text Jana Kříže

V nečetném přehledu výstav, jichž se Zdeněk Beran zúčastnil doma a případně i v cizině, zaujme rozsáhlá mezinárodní přehlídka nazvaná Člověk v evropském umění po roce 1945. Konala se v roce 1979 v Amsterodamu. Nebylo snadné tam Beranova díla dostat, ale zdařilo se to.

Díky tomu jsme si mohli potvrdit, jak významnou měrou se české umění může uplatnit i v nanejvýš náročné oblasti humanistické reflexe v poválečném umění. Úvodní text k výstavě od Andrého van Strijpa zůstává podnes spolehlivou ideovou základnou úvah hodnotících umění Zdeňka Berana v nejširších souvislostech poválečného světového umění. Výstava se sice věnovala figuraci, ale spíše než ke sledování stylistických zřetelů poukazovala k obecné duchovní situaci umělce a člověka v poválečném období. Krizové momenty sleduje Strijp již v době po první světové válce. Mluví o vzrůstající nedůvěře k technické civilizaci a o krizi samotné myšlenky pokroku. Umělec napříště mohl volit mezi dvěma krajními póly: traumatem jako důsledkem plného vědomí, nebo azylem negace reality. Prvá volba ústí do sociální kritiky, druhá vede k postojům odpovídajícím zenové filozofii. Mezi tím leží celá řada možností ve vztazích mezi umělcem a historickou skutečností. Výstava je charakterizuje osobními přínosy jednotlivých autorů. Zdeněk Beran s Dadem byl zařazen do skupiny Zmar člověka. Milana Knížáka, jediného z našich umělců zmiňovaných kromě Berana, zařadili autoři do skupiny spolu s Muehlem, Nitschem a Rainerem, do okruhu zuřivých patetiků exhibicionismu. Vlastně i Zdeněk Beran by sem patřil. Uvědomujeme si, jak blízké mu byly i jiné kategorie uvedené výstavy, jako Traumatizované lidství, Sociální a politická angažovanost nebo Rekonstrukce, čímž se samozřejmě myslí fiktivní duchovní archeologizace našeho bytí, hodnocení života vycházejícího z existenciální perspektivy zkázy a trosek. Setkáváme se zde s autory, kteří jsou nám jistě blízcí, jako například Francouzi Anna a Patrick Poieierovi. Obraz člověka, tak jak se jevil z exponátů výstavy, nedával mnoho důvodů k radosti. Pořadatelé měli obavy, aby diváka neodradili "existenciální tíhou", kterou by snad ani neunesl. Motivem výběru nebyl jen postoj sám, ale lidské vyznání stvrzené uměleckou hodnotou. Ta rozhodovala o platnosti a účinnosti sociálněkritické funkce umění.

Před jedním z důležitých momentů vývoje své tvorby - od obrazu k prostředí, stál Zdeněk Beran již na samém konci šedesátých let. Výsledkem bylo rozměrné prostředí "Rehabilitační oddělení Dr. Dr. ..." z let 1970-1971. Šifrou jména se zde rozuměla osobnost významného pražského psychiatra, který se osobnostmi i díly mnoha našich předních výtvarníků po léta intenzívně zabýval. Více než kdo jiný znal jejich životy i problémy, a svým způsobem symbolicky personifikoval vysokou a nejednou riskantní zátěž psychického napětí, v němž určitá část našich umělců v nesnadných letech žila a tvořila.

V sedmdesátém roce ještě někdo mohl mít iluze, že vše dobře dopadne. Beran je již neměl. Odmítal je vždycky a zásadně. Ne, že by o nich nevěděl, ne že by o nich nesnil, jejich vzdálenost však vždy měřil životní praxí. Připravoval se rok sedmdesátý druhý, kdy v praktické rovině už bylo po iluzích. Beranovo rehabilitační oddělení, galerie zmrzačených lidských torz a nemocničních rekvizit, bylo však v té době již hotovo. Mělo svědčit o tom, co se stalo a co bude na dlouhých dvacet let určovat osudy ducha v Čechách. Mnozí však odolávali právě proto, že byli silni děsivou pravdou o člověku našich dnů, tak jak ji před našima očima instaloval Zdeněk Beran.

Dnes je Rehabilitační oddělení Dr. Dr. ... prakticky v troskách. Nevydrželo nápor chatrného technického stavu bývalého nádvorního karlínského ateliéru Č. Janoška, v němž vznikalo. Kdo ví, co se s tak vzácnými troskami stane. V každém případě psalo Rehabilitační oddělení právě v těch napjatých letech 1970-1971 jednu velkou kapitolu českého umění. Bude patřit k těm výkonům, jimiž se potom svým způsobem všechno měří. Stylových analogií bychom v umění objektu a prostředí našli celou řadu. Nabízí se Wolf Vostell, Američan E. Kienholz, Japonec Kudo, též téměř neznámý Řek Vlasis Caniaris, je zde velmi blízko k drastickým tělovým manifestacím Rakušana Nietsche. Nikdo ze jmenovaných ovšem ve svých objektech a prostředích nezúročil v takové míře i klasické malířské postupy jako Zdeněk Beran. Vysoká kultura malby i její nakonec radostná schopnost znovutvořit svět jako by cílevědomě přesahovala tragismus trpkého existenciálního sebevědomí.

Co se událo předtím? Podobně jako řada jeho generačních a názorových druhů usiloval Zdeněk Beran (nar. 1937) o nezávislou tvorbu již za svých studií na střední výtvarné škole (1952-1956) a na Akademii výtvarných umění (1956-1962). Začíná expresivními a kubistickými kresbami. Kubismus, který poznává z návštěvy u profesora V. Kramáře a na průkopnické výstavě Zakladatelů českého moderního umění v roce 1956, mu otevírá cestu k výtvarné svébytnosti obrazu. Český kubismus mu byl blízký též svou expresivní, duchovně exaltovanou notou. Logicky patřil Beran k těm, kdož umělecký a lidský vzor spatřovali v Bohumilu Kubištovi. Přesto bylo třeba značné odvahy a tvrdohlavosti, aby již v roce 1958 začal s tašistickými pokusy a v roce 1960, ještě jako studující AVU, se sérií abstraktních kreseb a strukturálních obrazů z neklasických materiálů. S tímto programem se téhož roku 1960 zúčastňuje historické prvé Konfrontace v ateliéru Jiřího Valenty
v Praze.

Přestože abstraktní struktury Zdeňka Berana patří k nejpůvodnějším projevům českého symbolického informelu a přestože se sám aktivně podílel na vnitřním pohybu originálního programu české strukturální školy - například svými Anticentrálními principy I, II (1964), sousedícími s Janoškovými principy centrálními, zůstala v jeho tvorbě latentně přítomna i linie figurální. Jak jinak, když k autonomii umění tehdy u mladých malířů a hudebníků patří i tragikomicky stylizovaný "somrácký" anarchismus životního postoje, tedy život jako součást umění. Projevilo se to řadou charakteristických příhod, které právě Zdeněk Beran dovedl výstižně literárně zpracovat. Souvisí s tím i založení rebelantského střediska původního kritického sarkasmu v podobě Křižovnické školy, kterou svými kresbami spoluvytvářel i Zdeněk Beran.

Vlastní figurace se u Zdeňka Berana plně rozvíjí v polovině šedesátých let symbolickými obrazy vyjadřujícími hrůzy deptaného lidství. Vrcholu této fáze dosahuje v dílech let 1968-1969; zde se postupně drastický naturalismus hmot již střídá s iluzívním verismem klasické malby. V čele těchto děl zůstávají obrazy jako Hlava, která se chtěla podívat přes provaz (1968-1969), Hlava plná informací (1968-1969) a Pokus o stabilitu (1968-1969). Tak byl pojat Beranův soubor na pařížském Bienále mladých v roce 1969. V rovině kafkovské metafory se v pokuse o stabilitu objeví svlečené kalhoty vandráka vyvedené zpola plasticky, zpola iluzívně, s vysoce úspěšnou snahou stupňovat pocit přímého kontaktu se syrovou realitou. Jiný vztah ke světu neměl v Beranově ideovém pojetí žádné opodstatnění.

V karlínském ateliéru se v letech 1970-1971 postupně rodilo Rehabilitační oddělení Dr. Dr. ... Sledoval jsem je tehdy krok za krokem a dokumentoval pro potřeby budoucích publikací. V té době se již ani nedalo vystavit, ani o něm psát. Vědecký život byl podroben vůli zpupných dohlížitelů, která i ve výtvarné teorii a kritice ihned nastolila normu kontrol a schvalování všech projevů nezávislého myšlení. Proto i prvý text o Rehabilitačním oddělení mohl mít jen podobu strojopisného samizdatu. Psal jsem jej koncem roku 1971 ve formě dopisu příteli. Jeho tón patří době, a proto z něj budu citovat několik stěžejních pasáží: "Milý Zdeňku! ... Bylo třeba, aby tady alespoň někdo z Vaší party zůstal, protože ne všechno bylo dořešeno a pro mnohé se dokonce otevřel prostor určitého typu životních zkušeností, o nichž se nám zdálo, že rychle budou patřit minulosti. Bylo potřebí také dokázat, že zůstat tady mělo smysl. Vzhledem k budoucnosti, která, má-li mít cenu, musí být znovu a znovu prověřována. Také do toho jsi vložil svou energii a také to se Ti podařilo. Na výstavách jsi se začal objevovat pozdě, a to až v době, kdy většina Tvých přátel si již získala jisté jméno. K tomu právě ve chvíli, kdy se spolu s novou situací začaly projevovat spíše nedostatky než přednosti Vašeho skupinového východiska. Sám jsi na sobě pocítil kritický osten narůstající averze vůči umění, které se rodilo z temnot životního pocitu a neslo ve své tváři rysy chmurných a tragických konfliktů. Nadto jsi až příliš rozvážně a houževnatě lpěl na kvalitě své malby, rozhodně víc, než chtěla doba nakloněná spíše improvizovaným frapantnějším gestům. Uniklo pozornosti, že pracnost a metodičnost Tvé malby sledovala vždy spíše etické než estetické cíle, že byla manifestací v tom nejaktuálnějším slova smyslu. Nešlo Ti ani tak o výsledné dílo, ale o proces a metodu malby. Uniklo, že šlo o proklamaci obrazového času, zrání obrazu, který byl proto tak zdlouhavý a členitelný, aby v protikladu ke strojově funkčnímu chvatu soudobého života připomenul, že lze nejen myslit, ale i organizovat časově jinak strukturované životní zkušenosti. Mluvilo se kolem Tebe o happeningu a evens, ale není akt malby také událostí (z takto pojaté malby ostatně happening vyšel)? A není čas, který je do procesu malby investován, zároveň dostatečně účinným prostředkem, jak budovat prostor? Odhadl jsi velmi správně, že nás okolnosti mohou zbavit pocitu volnosti fyzického prostoru, ale pak je naší povinností usilovat o maximální rozšíření prostoru jiného typu, prostoru psychické a duchovní povahy. A také jsi dobře vytušil, že tento velice těžko zcizitelný prostor lze budovat na bázi určitým způsobem strukturované časové dimenze obsažené v práci na obraze. Proto mluvím spíše o etických než estetických cílech Tvé malby a platí to s malými obměnami i pro Tvé objekty. Ty jsou časově tak velkorysé, že pamatují i na nejdrobnější detail. Tady nejde o ten detail, vrypy a textury velmi subtilních kvalit, jde o demonstraci soustředění, pozornosti, o vůli setrvat a ten podružný detail objevit, zhodnotit. Tvrdíš, že morální síla je právě v tom vyvzdorovaném zakotvení mysli v detailní práci. Řekl bych, že úmyslně vymezuješ cestu ke svobodě tak úzkým prostorem proto, aby tam za Tebou nemohl svět velkých a planých gest. Jde o stadia metody. Každá etapa má jiný význam. Některý je v konečném díle patrnější, jiný skrytější. Jde o prověřování a rozvoj duchovního rozvrhu, o metodickou sémantizaci procesu malby, o uskutečňování obrazu formou časoprostorové akce obecného symbolického významu.

... Vyšel jsi přitom z generační a skupinové základny, která se v tradici českého umění dovedla opřít o klasika českého realismu 19. století Karla Purkyněho (jak pitomé jsou přitom fráze o navazování na dědictví minulého století a co nadělaly škody), ale pokračoval jsi v linii existenciální skepse, která byla typická pro válečnou duchovní situaci. Mohlo vadit, že jsi svou obrazovou tematiku volil s malými ohledy na dobu, která se předčasně chystala zapomenout. Stejně jako Rembrandt se svým vyvrženým volem jsi nepřestal poukazovat na poslední věci bytí. Bylo Ti to vytýkáno jako formalistní hra na antikvární téma. Ale brzy se měli trpce přesvědčit sami kritikové.

... Chtěli jsme vystavit jednotlivé objekty v ulicích, v parku, na refýži, u vchodu do tunelu pro pěší mezi Karlínem a Žižkovem. Expozicí v městském exteriéru by Tvé objekty získaly možnost manifestovat některé své veřejné polemické kvality, jež nejsou tak patrné v interiéru. Manipulace s objekty však byla stále obtížnější a celková situace horší, takže ani nezbývalo nic jiného než chápat prostor dílny jako jediný možný a patrně i významem vhodný azyl!

Realizace prostředí rychle nabyla definitivní podoby jako Rehabilitační oddělení Dr. Dr. ... (který shodou příznačných okolností právě nedávno publikoval práci o úzkosti a strachu)... Dovedu si dobře představit celou řadu praktických problémů spojených se vznikem Tvých objektů. Obstarávání nemocničních matrací a postelí, igelitových plášťů, věšáků, dovoz pytlů s cementem, betonování, natírání, stříkání, fixování křehkých materiálů. Není to okrajová záležitost, ale součást rituálu, jímž se dílo dovolává některých základních hodnot lidského bytí, musí trvat na etice práce i tehdy, když se pod rukama vlivem vnějších okolností bude dílo měnit v trosky.

... Přecházíš prostě od niterné exprese k jinému typu sdělení, určenému v základě názorem, že význam jako ontotvorná součást reality je obsažen v realitě samé. Tvou úlohou je přesně definovat hodnotové souřadnice objektivních zkušeností, jichž jsi sám součástí. Vypovědět, jak se v Tvé zkušenosti syrová materie bytí ozřejmuje, odhaluje jako ontická, to je sama sebe a sama sebou se osmyslňující struktura.

... Velkým tématem Tvého ,rehabilitačního' prostředí je katastrofa bytí, vystaveného hrozbám násilí, brutalitě, surovosti. Jistě, Tvá díla signalizují, že žijeme v době, kdy se určujícím principem lidských vztahů může zcela snadno stát holá nenávist, kdy efekt a hysterie vítězí nad rozumnou úvahou. Z lidí se stávají trosky, torza, mrzáci. Je zcela lhostejné, hrají-li v tom tanci smrti roli obětí, nebo utlačovatelů. Ty kvalifikuješ především celek pole. V tomto případě tragikomickou situaci hraniční krize humanity. Odtud se účastníci bez rozdílu vracejí jako mrzáci, poznamenaní na celý život.

Rehabilitační oddělení je v Tvém symbolickém pojetí míněno jinak, s velkou dávkou humoru. Tví mrzáci jsou na tom prostě tak špatně, že mluvit o rehabilitaci se může zdát být výsměchem zdravému rozumu. Nejde totiž vůbec o mrzáctví samo, ale o mrzácké aspekty běžného života, do kterého se zase člověk zpátky vrací. Mnohdy jenom proto, aby byl zase zmrzačen. Ostatně i soudní praxe zná nejen pojem rehabilitace, ale i derehabilitace. Obrazně řečeno, zlomená noha je po vyléčení zlomena ještě jednou. To je už konkrétně významový a historicky přesně situovaný obsahový prvek.

Tvůj humor má nejen tyhle rysy, řekněme paradoxní ironie, poukazuje i na něco pozitivního, čím se člověk může bránit i v situaci zdánlivě nejbezvýchodnější. Mám na mysli jakési mrzácké mimikry, způsob chování, který má svůj přesný předobraz v říši přírody. Řekl bych, že jde o jakési ,vstřícné' mrzáctví. Vidím v něm zdroj pozitivního vyústění Tvého humoru. Člověk, stejně jako brouk, se v konfrontaci se zmrzačující situací může stavět mrtvým, ochrnutým, odrazovat pronásledovatele od rány, protože rány a smrt, nehybnost, strnulost, nahánějí hrůzu. Je to svým způsobem trapné a komické, ale velmi účinné.

Podezírám obyvatele Tvého Rehabilitačního oddělení z takového simulovaného, vstřícného mrzáctví a prohlašuji, že tenhle symbol nemohl vzniknout nikde jinde než právě tady a že se Ti dokonale povedl.

... Tvůj groteskní sarkasmus se tedy dovolává až příliš čerstvé problematiky psychoerotických transformací, jako je například devalvace mocenského principu virility a potence, degradovaného v sociálním plánu analogickými strukturami manické zbožní hyperprodukce a tupé vládní racionality. V Tvém pojetí z toho zbyde vystouplé břicho a ochablé mužské pohlaví, jediné zbytky honosné identity řadových mužských torz, pověšených na věšáku bez hlavy ..." (1971).

Z Rehabilitačního oddělení Dr. Dr. ... se pak odvíjela celá další tvorba Zdeňka Berana, kterou v různých časových intervalech provázelo i mnoho krásných, zprvu na mírném reliéfu struktury hladce malovaných obrazů. Velkým tématem období Rehabilitačního oddělení a let následujících byly a stále ještě jsou Kufry. Opravdové kufry s kusem umění vně i uvnitř. Nalézám v nich žalostné zbytky čehosi, chumel věcí a kousky těla, těžko říci čeho víc, to se doplňuje s iluzivní malbou. Kufry v roce 1980 vystavil Zdeněk Beran v koncentračním táboře v Terezíně, v roce 1982 za policejní asistence v Netvořicích. Kufr, to je trauma zrození, krvavý svět, ze kterého pocházíme. Kufr, to je svět běžence, symbol jeho vydědění ze světa i života. Kufr a v něm pár zbytečností, to je osud, který člověk vleče za sebou světem. Je to vězení našeho předurčení. Kufr a krámy v něm, to je satira na svět konzumního fetišismu. Kufr, to je moudrost filozofa, který si všechno své nosí s sebou. Kufr, to je i rakev, v níž ze světa jednou odejde. A přece je to i naděje, kterou nosíme s sebou stejně jako smrt, naděje, že ze smutků a bídy trosek zase někdy vzejde radostný život. Ale hlavně, příruční kufr, to je svoboda těla i ducha. Svoboda, za kterou se ovšem platí pohledem na dno deziluzí.

Svět věcí a svět umění se ztotožňují. Přitom je to svět věcí, který nás bezprostředně ohrožuje. Svět pomíjivých věcí ohrožuje i svět ducha. Svět věcí stárne a umírá rychleji. Ve zvěcnění spatřujeme své zatracení. Mizíme ve věcech, stáváme se odpadky světa, který jsme vytvořili. Kdybychom dále rozebírali hloubkový smysl Beranova díla, pak bychom zde nacházeli stále více a více varování: tam nesmíš, zde něco nenávratně končí, stanov si své hranice dříve, než bude pozdě. A přitom je Beranova malba, které se v díle dostává stále větší a větší pozornosti, krásnější a krásnější. Vždyť je Zdeněk Beran jedním z nejpřesvědčivějších malířů končícího stoleti.

Jan Kříž

Výtvarné umění, 1990, č. 6.